Обзор DVD 139

Days of Heaven. A film by Terrence Malick. 1978 г. The Criterion Collection. Blu-Ray. («Дни жатвы». Режиссёр Терренс Малик).

The Thin Red Line. A film by Terrence Malick. 1998 г. The Criterion Collection. Blu-Ray. («Тонкая красная линия». Режиссёр Терренс Малик).

Голливуд – главная американская мистерия, бесконечно разыгрываемая по одним и тем же нехитрым правилам. Всё мы уже видели: шальные деньги, мания величия, алкоголь, наркотики, разнузданность, оправдывающая себя повышенной чувствительностью, артистизмом или стрессом. Кто-то сошелся с новым бойфрендом, кто-то расстался со своей подружкой, а третий после неудачной пластической операции стал окончательно похож на монстра. Тот получил десять миллионов, другой – сто. Представление никогда не кончается. Правила известны, роли расписаны. Но иногда система даёт сбой – то ли большой начальник отошёл от роли и принялся импровизировать, то ли в сценарии случилась пауза и туда вклинился непредусмотренный персонаж.

Система выдерживает. Но в результате возникают странные флуктуации – на авансцене вдруг появляются другие характеры, а то и другое кино.

Первым приходит на ум Вуди Аллен. Он делает своё кино, и система, выделив ему небольшую территорию, уже не покушается на его право говорить собственным голосом.

Случай Терренса Малика посложнее. Вуди Аллен имеет не только довольно определённую аудиторию (более или менее верную ему и после сорока фильмов), но время от времени ему удаётся сделать картину, задевающую зрителей далеко за манхэттенскими границами интеллектуальной элиты.

Аудитория Терренса Малика – кинофилы, фестивальная публика и, вероятно, небольшая группа кинопрофессионалов. Элегическая интонация, абсолютно непривычные публике продолжительные внутренние монологи и, главное, отсутствие сюжетной динамики (во всяком случае, на внешнем уровне) – всё это делает фильмы Малика совершенно чуждыми эстетике массового кино.

Терренс Малик родился в 1943 году. Его отец – ливанского происхождения, мать ирландка, выросшая на ферме в пригороде Чикаго. Малик родился в Иллинойсе, но, поскольку отец-геолог работал в нефтедобывающей компании, семья перемещалась то в Оклахому, то в Техас.

Как формировался характер Терренса Малика, что повлияло на выбор специальности, мы не знаем. Малик не даёт интервью и даже – начиная с третьего своего фильма – в контрактах, заключаемых им со студиями, специально подчёркивает, что никакого рода изображения его: ни кинокадры, ни фотографии, ни рисованные портреты – не могут быть использованы в рекламе картины. Так или иначе, известно, что, окончив школу в Техасе, Малик в 1961 году поступил в Гарвард на факультет философии, где заинтресовался трудами Мартина Хайдеггера. Затем последовала аспирантура в Оксфорде, однако диссертацию Малик не закончил из-за конфликта со своим научным руководителем. Вернувшись в Штаты, он переводил Хайдеггера, преподавал философию в Массачусетском технологическом институте, писал очерки для журналов “Life”, “Newsweek” и “The New Yorker”. Затем, увлёкшись кино, перебрался в Лос-Анджелес и в 1969 году получил диплом MFA (Master of Fine Arts) Американского киноинститута.

С дипломом в кармане Терренс Малик сочинял сценарии, редактировал чужие работы, и в результате установил деловые отношения со многими голливудскими чиновниками, так что, когда он собрался ставить свой собственный фильм, ему даже предложили студийное финансирование. Но Малик от этого предложения отказался и, собрав 250 тысяч долларов (по другим источникам – 350 тысяч) от индивидуальных вкладчиков, снял свою первую картину «Пустоши» (Badlands, 1972), историю юноши и девушки, совершивших в начале 50-х годов серию бессмысленных убийств.

Фильм произвёл фурор. Первые критики подчёркивали его антимифологизм, проще говоря, отсутствие  романтики, авантюрного флёра, присущего картинам о протестующих молодых людях. При этом главным антиподом «Пустошей» в статьях подобного рода называли «Бонни и Клайд» Артура Пенна. Впрочем, такой подход быстро изжил себя, поскольку никак не помогал понять реальную новизну картины Малика. Затем появились статьи с апокалиптическим оттенком, предлагающие смотреть на поступки героев как на материализованное в бессмысленных действиях духовное состояние Америки, превратившейся в «мёртвую землю», в «пустоши». Понятно, что такого рода сочинения грешили крайней политизированностью, для которой картина ли, книга ли, происшествие ли – только повод ещё раз прокричать проклятие капитализму, или там глобализации, или вообще Америке.

Сегодня, сорок лет спустя, кажется странным, что, говоря о новом режиссёре, критики обращали столько внимания на второстепенное (пусть более или менее справедливо), оставляя в стороне самое важное – эстетику картины. То есть саму речь, которой рассказана история. А ведь именно это и поражает больше всего в «Пустошах». Малик удивительным образом – возможно, как никто до него за всю историю кино, – сумел не только показать, но дать нам почувствовать то, что Мартин Хайдеггер называл первичным переживанием мира.

Все мы знаем – или, не особенно вникая, видим, – что происходящее на экране может быть показано по-разному. “Можно сказать: когда предмет изображён с привычной нам точки зрения, нас интересует сам предмет, и мы не задумываемся о том, кто на него смотрит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем её как ч ь ю – т о, не нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачившей нас точки зрения? Иначе говоря, когда у нас не возникает вопросов по поводу точки зрения, мы можем считать её о б ъ е к т и в н о й, когда же такие вопросы возникают, то мы имеем дело с  с у б ъ е к т и в н о й  точкой зрения”. (Ю. Лотман, Ю. Цивьян, “Диалог с экраном”, стр. 60, изд-во Александра, Таллинн, 1994).

В фильмах Малика почти постоянно звучат закадровые голоса тех или иных персонажей: либо голос рассказчика (не автора фильма, а именно рассказчика, то есть участника событий, который вспоминает о произошедшем), либо внутренние монологи одного или нескольких персонажей, реагирующих на происходящее сейчас. Разумеется, всё это в той или иной степени использовалось режиссёрами и раньше, но это были сменяющие друг друга точки зрения, сменяющие друг друга голоса. Необычность эстетики Терренса Малика в том, что все эти точки зрения существуют одновременно – на одном экране – с точкой зрения режиссёра, его взглядом, его «голосом». И этот его взгляд, эта его точка зрения, ни на минуту не теряясь и не смешиваясь с другими, постоянно ощущается в каждом кадре фильма.

Таким образом создаётся удивительная объёмность, многоголосие, которое, я думаю, с полным правом можно назвать бахтинским термином – полифония. Полифония же, в свою очередь, приносит с собою историко-культурный багаж, накопленный жанром романа (развитие которого, как известно, полифонию и породило).

Тут, наверное, стоит сказать, что кинематограф, сумев адаптировать эстетику классического рассказа и классической повести, никогда не предлагал нам кинороманов. Даже взявшись экранизировать тот или иной классический роман, режиссёры либо превращали его в повесть, либо в серию повестей (наглядный пример – «Война и мир» Бондарчука). Интересно, что кинематограф успешно справлялся с экранизациями модернистских романов и сам с не меньшим успехом создавал оригинальные романные структуры («В прошлом году в Мариенбаде»), но классический роман, похоже, не укладывался в эстетику кинематографа.

Таким образом, когда модернистский роман практически завоевал мир, Малик оказался первооткрывателем того, что уже никто и не собирался открывать.

Если в «Пустошах» полифонический подход был явственно намечен – он-то, я уверен, и поразил критиков и интересующуюся публику, – то в следующем фильме Малика, «Дни жатвы», он, окончательно сформировавшись, проявился в полную силу. Опять же, дело не в сюжетной интриге – она есть, и я вовсе не хочу сказать, что это не имеет значения, – а именно в захватывающе полном «первичном переживании мира».

Я понимаю, что многим читателям всякие такие рассуждения могут показаться абстрактной болтовнёй или скучным теоретизированием. «Зачем нам всё это? – могут они спросить. – Неужели мы должны забивать голову такими рассуждениями, чтобы посмотреть фильм?»

Разумеется, не должны. Восприятие классического искусства основано на сопереживании (в отличие от модернистского, договаривающегося со зрителем о правилах игры), на сопереживании и на эмоциональной вовлеченнности зрителя, который проживает рассказанную ему историю как свой собственный опыт. Понятно, что и интеллектуальная подготовка, и эмоциональное развитие зрителя имеют огромное значение, но они влияют лишь на глубину восприятия, а не на сам механизм первичного переживания. Зрителю абсолютно ни к чему знать, как Франсуа Трюффо склеивал одинаковые кадры, «удлиняя» взгляд своего героя в фильме «Нежная кожа». Нас, зрителей, эти взгляды останавливают, притягивают и не отпускают, не дают себя забыть – чего и хотел Трюффо, и он добился своей цели.

Если с первых кадров “Дней жатвы” вам покажется, что сквозь полотно или плазму экрана вы – не кто-то другой, а именно вы – попадаете в другой мир, чувствуете его запахи, вглядываетесь в его небо, слышите его пульс, который совпадает с вашим, вам будет безразлично, почему это происходит и как добился этого режиссёр. Если же перед вами будет оставаться бликующий по-прежнему экран, на котором побегут красивые картинки, то никакие сколь угодно остроумные или убедительные объяснения и теории здесь не помогут.

Попробуйте. Надеясь на это, я не буду пересказывать сюжет фильма. Скажу только, что действие происходит в начале 20 века в Техасе, что в фильме снялись прекрасные актёры Ричард Гир, Брук Адамс и Сэм Шеппард. Что выдающийся оператор Нестор Алмендрос получил за него «Оскара». Что фильм собрал охапку призов – «Лучший режиссёр» в Канне, «Давид Донателлло» в Италии, BAFTA в Великобритании и так далее.

В 1978 году Теренс Малик был на вершине славы. Рецензенты называли его не иначе, как гением, студии готовы были сотрудничать с ним, несмотря на то, что картина «Дни жатвы» не принесла прибыли, а Малик прославился эксцентричностью, неуживчивостью и патологическим страхом окончательных решений. «Дни жатвы» он монтировал два года – как подчёркивают работавшие с ним, например, второй оператор Пол Райэн (Paul Rayan), – именно из-за того, что не мог остановиться на том или ином решении, не мог сделать выбор.

После «Дней жатвы» Малик заключил договор со студией «Парамаунт» на фильм “Q”. Он собрал  группу, которую отправлял снимать то в Антарктику, то в Италию, то в Австралию, время от времени он посылал студийным чиновникам по 20-30 страниц сценария: “Это была чистая поэзия, и никаких диалогов”, – рассказывает тот же Пол Райэн. А когда, в конце концов, студия попросила режиссёра прислать полный сценарий, Малик исчез. Консультант по специальным эффектам Ричард Тэйлор (Richard Taylor) рассказывает: «В понедельник Терри не появился. Он никому не звонил, и мы не могли найти его – мы стали волноваться, вдруг что-нибудь с ним случилось. В конце концов, через две недели он позвонил из Парижа. «Я не уверен, что буду снимать этот фильм, – сказал он. – Думаю, нужно запаковать все материалы и положить их на полку». Он просто остановился! Это было огромным разочарованием. Я ни разу в жизни не принимал никакой проект так близко к сердцу, как этот».

Малик действительно остановился и перестал снимать. Следующий его фильм “Тонкая красная линия” появился только через двадцать лет. Это экранизация одноимённого романа Джеймса Джонса, рассказывающего о высадке в 1942 году американского десанта на удерживаемый японцами тихоокеанский остров Гуадалканал.

Почему Малик замолчал на 20 лет – об этом исписаны сотни страниц. Он жил то в Париже, то в Остине. Сочинял и переделывал сценарии для других режиссёров. Написал пьесу, основанную на фильме Мизогути “Управляющий Сансё”. Пьесу собирался ставить Анджей Вайда, но взаимной любви у них не получилось и, судя по-всему, именно по вине Малика.

Практически все эти годы его поддерживали и подталкивали продюсеры Гейслер и Робердю, которые уговаривали Малика взяться за новый фильм, покупали у него сценарии его предполагаемых будущих фильмов, движимые лишь надеждой, что режиссёр всё же вернётся в кино. Гейслер и Робердю полагают, что именно их упорство заставило Теренса Малика выйти на съёмочную площадку и крикнуть “Мотор” после двадцати лет простоя. Что говорит сам Малик, мы не знаем, поскольку с журналистами он не общается, но с продюсерами, истратившими за 20 лет около миллиона на его пьесу и сценарии, он поссорился. Когда пришла пора вкладывать серьёзные деньги (“Тонкая красная линия” стоила больше 55 миллионов), разорившиеся Гейслер и Робердю объединились с Майком Медовым, который, в свою очередь, подключил к производству фильма “Fox 2000”.

Кое-кто считает, что вернуться в кино уговорила Малика его третья жена Александра Волес. Судить обо всё этом трудно.

Главное, что Малик вернулся. После “Тонкой красной линии” появился замечательный фильм “Новый мир” (New World, 2005), абсолютно провалившийся в прокате (истрачено 30 миллионов, собрал 12 миллионов), но удостоенный множества наград. А в нынешнем году, 18 мая, на Каннском фестивале состоится премьера долгожданного фильма Терренса Малика «Дерево жизни» (The Tree of Life). Год назад этот фильм должен был участвовать в предыдущем Каннском фестивале, Малик даже прислал копию для показа, а потом неожиданно отозвал её, заявив, что фильм нуждается в переделках.

Будем надеяться, что на этот раз Малик не передумает.

***

Criterion выпустила «Дни жатвы» и «Тонкую красную линию» в обоих форматах: и на DVD, и на Blu-Ray. Трансформация великолепная. Я бы отнёс оба эти выпуска к высшим достижениям Criterion Collection.

У вас есть возможность посмотреть и ту, и другую картины с закадровым комментарием участников съёмочной группы (как и следовало ожидать, сам Малик комментировать фильмы не согласился)

На каждом диске вы найдёте множество дополнительных материалов.