Будни отшельника, или Испытание одиночеством

В прошлом номере газеты мы представили художественный фильм Юрия Цапаева (Yuri Tsapayev) «Будни Подрядчика» (Contractor`s Routine), премьера которого состоится с  3 по 9 июня в кинотеатре LUMIERE (1572 California St., San Francisco). Сегодня мы предлагаем вашему вниманию взгляд того же автора на проблему, которую режиссер поднимает в своей кинематографической работе.

Шесть часов утра. Яков Борщевский открывает глаза, рука привычно тянется к иллюстрированному журналу – и девушка с обложки, оживленная пылким воображением одинокого мужчины, помогает ему удовлетворить  сексуальную нужду. С этой дешевой радости и начинается рутина холостяцкого дня. Едва справившись с судорогой насыщения, Яков уже шлепает босыми ногами по длинному, мрачному тюремнообразному коридору ангара, который служит одновременно и мастерской,  и укрытием его одиночеству. Режиссер  позволяет нам проследить подробности посильного туалета нашего героя (вода присутствует в минимальном количестве), не беда –  зато сливной бачек полон – не этими мелочами быта живет Яков. О, мысли его далеко… Изнемогая под тяжестью собственных роковых открытий, он пытается решать проблемы мирового, даже вселенского порядка. Интригующие диалоги, которыми Цапаев перемежает не менее интригующее сценическое действие, заставляют сопереживать Якову Борщевскому как поборнику справедливости, искателю истины, настоящему ценителю красоты, – но порою и недоумевать. Однако тайна, которую на протяжении всего фильма вынашивает режиссер, проясняется только в финале. Не будем и мы предупреждать событий, но попробуем проследить мотивы поведения главного героя в надежде, что таким образом сможем понять, что за ними стоит.

С главной ролью бесподобно справился Кевин Гиффин (Kevin Giffin), ранее игравший, в основном, роли эпизодические и второго плана, но ставший режиссерским открытием. Прекрасные внешние данные, незаурядный актерский темперамент – в сочетании с напряженной внутренней работой – сделали сценический портрет  Борщевского полнокровным, нюансированным и убедительным. Несмотря на то, что сюжет фильма достаточно условен (состоит из череды диалогов и последовательных иллюстраций одного дня, перемежающихся  воспоминаниями) – этот яркий и своеобразный образ являет цементирующее начало, позволяя  проследить жизнь Якова Борщевского: одинокое детство, афганская война, неудачный выбор учебы, наконец, эмиграция – новое испытание одиночеством… которого он не выдерживает. Все это, разумеется, лишь вехи. Но вот он касается ладонью отшлифованной древесины, и память являет ему другое дерево – живое, пронизанное солнцем детства.

Мы видим несуразную, скованную фигурку маленького Якова в нелепом головном уборе, напоминающем буденовку, среди немыслимо высоких деревьев, cомнамбулическое касание их стволов извлекает вдруг призрак из будущего… незнакомец в странной армейской амуниции обращается к нему на чужом языке…. «Оставьте меня! Что вам от меня нужно?» – пугается ребенок; что-то агрессивное, противоположное покою реликтового леса, угадал, почуял он в звуках непонятной речи. Так  соприкасаются в фильме отголосок «дедовой войны» и какой-то другой – участником которой Якову доведется быть. Так грубо проникает в мир безотцовщины еще один неприветливый образ мира взрослых. Счастлив он и тогда был едва ли… Кажется, кроме близости с природой, радостным и светлым миражом осталась в памяти лишь мама… да и там маячит что-то неясное, тягостное, будоражащее душу.

Жил мальчик… хрупкий, невинный, поэтически настроенный, наивный, замкнутый… болезненно-романтичный, чуткий к окружающей красоте. Ясно, что с самого начала он формируется как личность уязвимая и неординарная. С самого начала ему предречено нечто из ряда вон выходящее. Может быть, уже осознавая некое Предназначение, он и начинает свой жизненный путь, не ведая еще: чтобы выстоять на стезе избранничества, оставшись при этом человеком, – недостаточно чистых помыслов, надо быть сильным духом. Но, не успев отрешиться от инфантильной веры в непременное «торжество доброго, вечного», – он попадает на афганскую войну. Первобытный ужас перед лицом смерти, гибель друга и страшный опыт убийства, когда ему удается подавить в себе человеческое, – искажают в нем представления о справедливом миропорядке. Вот оно, начало грехопадения – случилось… Такое насилие над собой  не может пройти бесследно.

Слаб человек… казалось бы, и войны достаточно, чтобы усомниться в высоком его предназначении. Но Провидению угодно быть последовательным, и честный, умный, отзывчивый учитель, которому Яков верит безоговорочно и к которому тянется вряд ли только из-за любви к живописи, – неожиданно раскрывается  как своя противоположность. Эту роль второго плана, очень важную для понимания общей идеи произведения, Цапаев поручает опытному актеру с большим именем – Тому Сайзмору (Tom Sizemore) и не ошибся в выборе. То, как Сайзмор интерпретировал психологию отношений проницательного ментора с «учеником, не подающим надежды» – сделало его работу значительной. Очевидно, как хороший педагог он понимает Якова достаточно, и это знание позволяет ему быть столь жестким и категоричным. Но ирония, явно присутствующая в интонации учителя, – стала, вероятно, последней каплей, переполнившей чашу одиночества. Именно в результате справедливых слов… сказанных с издевкой, Яков окончательно изуверился. Один остается он. Наедине с собой. Нет теперь для него правил, нет запретов. Сам себе судия. И, потакая своей неукротимой гордыне, он стремится во что бы то ни стало одержать верх. Способ, к которому он прибегает, чтобы усмирить учителя, являющегося ему в настойчивых видениях, заведомо переводит Борщевского в разряд моральных изгоев. Блестяще справляется с задачей «усмирения» режиссер фильма (буквально надев на строптивого смирительную рубашку).

По сценарию Яков Борщевский находится где-то в конце жития, когда одиночество, на которое человек его склада обречен в обществе индивидуалистов, – давлеет уже Наказанием Божием, а бесконечные столкновения с несправедливостью, ложью, лицемерием не прибавляют разочарования, а лишь укрепляют в правильности выбранного пути. Поскольку один день героя задуман Цапаевым как проекция всей жизни, – надо понимать, бурная борьба, происходящая на наших глазах внутри исстрадавшейся души, ежедневна и еженощна. Понятно, что, за неимением другого собеседника, наш герой начинает разговаривать сам с собой. Собственно, героев-то два, но они уживаются в одном теле, таким образом, мы имеем возможность познакомиться воочию с альтер-эго Якова – Исайей, по замыслу выполняющим роль «светлой стороны» личности Борщевского. С ним–то и суждено отводить душу Якову. Благодаря несомненной сценической культуре Ричарда Фредерика (Richard  Frederick), умудрившегося в образе Исайи органически вписаться в кадр наравне с со своим партнером, – этот дуэт выполнен безукоризненно. Как видим, не избежал и Цапаев магнетизма библейской символики. Впрочем, она нужна ему только как повод развернуть подробную картину антогонизма двух родственных начал. Проведя эту пунктирную аналогию, режиссер дальше идет по пути психоанализа. Но было бы также ошибкой считать его почитателем фрейдизма; скорее, он пытается собственными художественными средствами исследовать социальную и нравственную подоплеку происходящего.

Порой только шутовская поза для убедительности облаченного в очередной шутовской наряд Исайи позволяет ему перечить своему безапелляционному собеседнику, продолжая душеспасительные беседы. Известное дело – только шуту и дозволено говорить правду тому, кто мнит себя вровень с Господом.  «Но разве имеешь ты право разрушить то, что не тобою создано!» – вопрошает Исайя. Яков смущен, и ответ следует весьма невразумительный, но, как всегда , категоричный. Повисает в воздухе и миролюбивое предложение Исайи приступить, наконец, с созданию скрипки – предела мечты любого краснодеревщика. Впрочем, напрямую Яков от ответа не уходит. Здесь опять точно найденным ходом Цапаев дает понять, что упоминание о заброшенном плане задевает больное самолюбие Борщевского: в этот момент неосторожным движением он ранит палец, что избавляет его от оправданий. В конце концов, наступает миг, когда все аргументы Исайи исчерпаны, и остается одно и последнее средство остановить агрессию: преградить дорогу идущему – в буквальном смысле. Тогда Яков переступает… через самого себя.

Воистину сиротское одиночество толкает нашего героя пытать счастья в женском обществе. Но, как натура замкнутая он, по-видимому, не знает, где искать, – и поэтому не там ищет. Любовь он подменяет циничным сексом по договору (с сомнительного вида girl-friend), секс – мастурбацией, а гнусная услуга «массажистки», к которой он прибегает (будем надеяться, в растерянности) – лишь добавляет депрессии. Но он точно знает, что могло бы оживить его мертвую душу. Мария… Этот образ мелькает на протяжении всего фильма как настойчивое нотабене. Чужая невеста… Воплощение чистоты, юности, непорочности, радости бытия… Завладеть ею, обессмертить ее странную, будоражущюю красоту, утаить, присвоить!.. Эту страстную мысль Борщевский незамедлительно реализовывает, оправдывая себя и на сей раз. Ясно, под любое дело можно подвести соответствующую философию. Но учителю, на мгновение вырвавшемуся из своего условного плена, все-таки удается послать – то ли его, то ли всех нас, со стороны наблюдающих торжество произвола и вседозволенности, – очень далеко. Куда Макар телят не гонял.

Нет, на этом Цапаев еще не ставит точку. Чудная мелодия вальса сопровождает титры, и на экране появляется странная танцующая пара: маленький Яков с Марией – со своей детской светлой мечтой о счастье, красоте и справедливом устройстве мира.

Боже… а был ли мальчик?