Обзор DVD Выпуск 229

My Dinner With Andre. 1981. Film by Louis Malle. The Criterion Collection. Blu-Ray.  (“Мой обед с Андре». Режиссёр – Луи Маль).

Театральный гуру и авангардный режиссёр Андре Грегори и драматург и актёр Уоллес Шон принадлежат к одному кругу.

В фильме Луи Маля двое обедающих в ресторане собеседников тоже зовутся Андре Грегори и Уоллес Шон, но они принадлежат к разным социальным группам. Уоллес из фильма едет на встречу с Андре на метро, размышляя о том, как оплатить счета, изрядную пачку которых он регулярно достаёт из почтового ящика. Он драматург, чьи пьесы никто не ставит. Время от времени он подрабатывает в качестве актёра, а его подружка Деби вынуждена работать официанткой. В задрипанных брюках и измятом пиджаке, он не очень-то на месте в респектабельном ресторане Café des Artistes, в который пригласил его Андре Грегори. Другое дело Андре – вальяжный, в кашемировом кардигане, небрежно, по-свойски здоровающийся с официантами, объясняющий Уоллесу, какие именно блюда скрываются за красивыми и немного пугающими названиями экзотического ресторанного меню.

Они не виделись несколько лет, и Андре рассказывает о том, что с ним происходило в это время. Он разочаровался в своей работе, в своих старых постановках и, главное, в своём методе. Он искал новых путей. Он искал озарения. Он жаждал нового сверхчувствительного опыта. Он отправился в Польшу, где встречался с великим режиссёром Ежи Гротовским и под руководством Гротовского принимал участие в какой-то лесной мистерии. Он – очевидно не стеснённый в средствах – путешествовал по Востоку, побывал в Индии, потом отправился в Африку, в пустыню Сахара. По приглашению Ричарда Аведона в компании соседей и приятелей по Хэмптону – месту летнего отдыха сверх состоятельных ньюйоркцев – отмечал Хэллоуин, в канун которого их с Аведоном интеллектуальные кореша обеспечили ему символическое «второе рождение» – с завязанными глазами его уложили в гроб, гроб заколотили и зарыли в землю. Потом (однако не сразу), всё же выкопали.

Почувствовал ли он себя новорожденным, очищенным и просветлённым – судить, пожалуй, не нам.

Собеседник Андре, Уоллес Шон, не скрывает своей иронии. Он не склонен к мистике. Он стоит на земле. Он спорит с Андре, но в результате они находят общий язык, и беседа заканчивается вполне светски. Андре оплачивает ресторанный счёт, а Уоллес позволяет себе возвратиться домой на такси.

Многие восприняли картину как документальную, полагая, что Андре Грегори и Уоллес Шон просто импровизировали свою беседу. На самом деле перед нами разыграна пьеса, которую сочинил Уоллес Шон, наслушавшись рассказов Андре Грегори о его поисках себя. Грегори тоже приложил руку к этому тексту, а затем его прочитал и сократил Луи Маль.

Оба, и Грегори, и Шон, утверждают, что герои фильма – это не совсем они, а некие их упрощённые отражения. Насколько это важно для зрителя – они или не они? По-моему, не важно. Не так уж важно, как зовут этих людей. Перед нами – любопытный портрет нью-йоркской интеллектуальной элиты.

Vanya on 42^nd Street. A film by Louis Malle. 1994. Blu-Ray. (“Ваня на 42-й улице”. Режиссёр – Луи Маль).

Картина Луи Маля “Ваня на 42-й улице” основана на постановке «Дяди Вани» в небольшом нью-йоркском театре, постановке, которую Андре Грегори продержал в репетиционно-игровом состоянии четыре года. С какого-то момента в театре стали появляться зрители – человек по 10-20 на спектакль. Билеты не продавались, зрителей Грегори приглашал индивидуально.

За четыре года режиссер заставил свою команду сжиться с чеховской историей и, главное, убедил актёров поверить, что они и есть – Иван Петрович Войницкий, Соня, Елена, доктор Астров, профессор Серебряков. И актеры поверили, а фильм Луи Маля запечатлел эту ауру убежденности, в которой они представали перед публикой.

Актеры – особый народ. Вот он идёт по улице, обкусывая пирожок, а вот, даже не сменив костюма, он лицедействует, разыгрывает какие-то отношения, кого-то любит, во что-то верит-не верит, разочаровывается.

На этот счёт есть две теории.

Одна предлагает актёру перевоплощаться в своих персонажей. Вообразить своего героя – как он живёт, что он делает, как должен себя вести в этой ситуации и в этих обстоятельствах: сейчас он должен закричать, а сейчас заплакать. Актёр должен вообразить этого человека, перевоплотиться в него и заплакать в нужный момент.

Другая теория настаивает на том, что актёр должен найти черты персонажа в самом себе, тогда он будет реагировать на происходящее – сюжет – лично, сам, ни в кого не перевоплощаясь¹.

Как зритель я не очень верю в перевоплощения. Возможно ли, чтобы мужчина, никогда не живший в деревне, мог перевоплотиться в помещика? Каким образом привлекательная женщина, чья мимика, жесты, походка, улыбка, все ориентировано на критерии красоты, рожденные кинематографом, может перевоплотиться в аристократку – дочь сенатора, – чья красота воспринимается через запятую с понятиями “верность, чистота и способность жертвовать собой»?

Легко сказать, что, мол, герои «Дяди Вани» мучаются и страдают и этим они похожи на американцев, японцев, индонезийцев – на всех. Сложнее объяснить, что эти герои – сами и причина, и следствие, что они одновременно и объект, и субъект, и что они разочарованы не только в обществе и людях вокруг, но и в самих себе.

Пьесы Чехова двойственны – он наследник Толстого и Островского, но и предшественник Метерлинка, Пшибышевского, Гамсуна и даже Беккета. И вот эту двойственность, пожалуй, сыграть труднее всего.

Удалось ли это Андре Грегори и Луи Малю? До определённой степени – да.

Первый вопрос, который встал перед ними – вопрос о совместимости чеховских героев и американского менталитета.

Андре Грегори попытался уменьшить зазор. Для постановки он выбрал не чеховский оригинал, а вариант пьесы, адаптированный одним из ведущих современных американских драматургов Дэвидом Маметом. Мамет деликатнейшим образом прошелся по тексту, слегка тронув именно те слова и фразы, которые должны были создать наибольшие проблемы для американской аудитории.

Следующий шаг был принципиальным : Грегори решил играть «Дядю Ваню» без декораций и без театральных костюмов. На сцене нейтральная мебель – скамейка, стол; актёры играют в своей собственной повседневной одежде.

Луи Маль пошел еще дальше: его работа – не фильм-спектакль и не фильм о спектакле. “Ваня на 42-й улице”,  это и то, и другое одновременно.

Грегори с первого шага предлагает нам некоторую условность: это театр, но это и не театр. Вот Джулиан Мур и Уоллес Шон – Елена и дядя Ваня. Но, как бы убедительно они ни играли, возможности театрального колдовства сознательно ограничены условностью декораций и безусловностью современных костюмов.

Луи Маль делает ещё один шаг. Людная нью-йоркская улица, из толпы камера выхватывает то одного актёра, то другого – они направляются в театр. Встречаются на улице, болтают о чём-то, и вдруг мы понимаем, что пьеса уже пошла, что это не Ларри Пайн и Фиби Бранд сидят на скамейке и разговаривают, а доктор Астров и старая няня из пьесы Чехова. Пьеса пошла по своим законам. Фильм – по своим. Мы должны верить, что перед нами живые люди – дядя Ваня, Елена, профессор Серебряков, – и вместе с тем мы должны помнить, что это театральные актёры, мы должны понимать, как актёр становится персонажем, но мы не должны забывать, что всё это наблюдает кинокамера, у которой свои задачи. То есть в фильме актёры играют актёров, которые в театре играют чеховских персонажей, но при этом не скрывают, что они актёры.

Мне кажется, что оба они – и Грегори, и Маль – преуспели: они создали вполне убедительный мир, законы которого безукоризненно работают на протяжении двух часов экранного времени.

Я помню, как впервые смотрел этот фильм в небольшом просмотровом зале в компании журналистов и киношных людей. Кроме нас с женой и нашей знакомой (выросшей в Париже внучки знаменитого русского писателя), все были американцы. И всем им картина безусловно понравилась. Только нам троим чего-то не хватало. «Это не дядя Ваня, – уверяли мы наших американских приятелей, – это не доктор Астров, это не Соня».

Сегодня, посмотрев снова «Ваню на 42-й улице», я думаю, что, наверное, мы были неправы. Нельзя требовать, чтобы Ибсена ставили только норвежцы, Стриндберга только шведы, а Мольера только французы. Хотя, несомненно, Ибсен, поставленный на российской сцене, что-то теряет, как и Чехов на американской. Но, может быть, на американской сцене Чехов и приобретает что-то.

 

***

С тех пор, как я написал эту заметку о фильме «Ваня на 42-й улице», прошло четыре  года. Сейчас, посмотрев картину уже в третий раз, я, кажется, могу сказать, что оттолкнуло нас троих: Уоллес Шон. Его внешность, его мимика, его манера говорить выдают в нём другой характер, совершенно не похожий на характер Ивана Петровича Войницкого. Говорят, что хороший актёр в состоянии сыграть любую роль. Но никому же не придёт в голову выбрать на роль Фальстафа какого-нибудь тощего-претощего актёра, а на роль, скажем, Дон-Кихота – неповоротливого толстяка. Дело не в том, что Уоллес Шон – американец и не понимает характера дяди Вани, проблема в том, что с его карикатурной внешностью он воспринимается как комический персонаж. Войницкий,  да, в определённом смысле комичен, но этим чеховская пьеса не исчерпывается, потому что Войницкий одновременно и трагичен.

A Master Builder. A film by Jonathan Demme. 2014. Blu-Ray. (“Строитель Сольнес”. Режиссёр – Джонатан Демми).

Та же самая проблема и с фильмом Джонатана Демми «A Master Builder”, поставленным по пьесе Генрика Ибсена «Строитель Сольнес».

Эту пьесу норвежского драматурга выбрал для постановки Андре Грегори, и Уллес Шон сделал перевод (по подстрочнику). Как и «Дядя Ваня», спектакль долго поддерживался в репетиционно-демонстрационном состоянии, зрители приглашались персонально, по двадцать-двадцать пять человек.

Это пьеса об архитекторе Хальвере Сольнесе, который скромно называет себя строителем. Раньше он строил церкви с высокими башнями, уходящими высоко в небо. Теперь строит только жилые дома. Пьеса о том, что всё построенное, созданное художником, «красивое, прочное, уютное, да и величавое», «он постоянно должен выкупать… платить за всё… не деньгами… а человеческим счастьем. И не одним своим собственным, но и чужим!» «Вот во что мне, как художнику, обошлось моё место, и мне самому… и другим. И я день за днём вынужден смотреть, как другие вновь и вновь расплачиваются за меня. День за днём, день за днём… без конца!»

Это сложная многоплановая пьеса. Успех строителя Сольнеса – не просто известность, деньги, признание. Оказывается, то, что он строил, давало кому-то новое представление о мире. Новые надежды.

«Это было чудесно, дух захватывало! Я и представить себе не могла, что нашелся на свете человек, который бы сумел построить такую невозможно высокую башню! И вдруг вы сами стоите там, на самом верху! Живой! И голова у вас нисколько не кружится!» – так говорит девушка Хильда, вспоминая открытие церкви, десять лет назад построенной Сольнесом.

В обработке Уоллеса Шона пьеса немного осовременена, и это сделано весьма деликатно и умело. Работа Джонатана Демми безупречна, актёры играют превосходно, однако всё это сводится на нет внешними данными Уоллеса Шона. Ни один человек на свете не сможет хотя бы на секунду поверить, будто вот этот «строитель Сольнес» мог вселить в двенадцатилетнюю девочку такое чувство, что она десять лет ждала новой встречи. А кто сможет поверить, что этот вот Сольнес так приворожил свою молоденькую ассистентку Каю Фосли, «что она чувствует, если я смотрю на неё сзади. Вся дрожит и трепещет, как только я подхожу к ней».

При этом Кая ему вовсе не нужна, и сам он не испытывает к ней ровно никаких чувств,  а влюбил он в себя девушку только с одной целью: удержать в своей конторе молодого архитектора Рагнара Брувика. Рагнар влюблён в Каю, а Сольнесу он очень полезен, то есть, манипулируя чувствами Каи, Сольнес контролирует Рагнара. Теперь представьте себе этого ловкого Дон Жуана в облике Уоллеса Шона, и, что бы ни происходило вокруг, как бы замечательны ни были остальные актёры, вы не сможете отделаться от чувства, что перед вами – пародия.

 

***

Эти три диска продаются в одном наборе «Andre Gregory and Wallace Shown. 3 Films», а также в розницу. Если вас заинтересуют эти фильмы, разумнее покупать комплект – он существенно дешевле, чем три диска, купленные по отдельности.

Портрет Луи Маля работы Михаила Лемхина

¹ Про теорию перевоплощения, называемую системой Станиславского, а здесь, в Штатах, просто Системой, наверное, точнее всех и смешнее всех написал Булгаков в «Записках покойника» («Театральный роман»). Кто забыл, перечитайте главу, где Станиславский, именуемый в романе Иваном Васильевичем, репетирует сцену, добиваясь, к ужасу рассказчика, “перевоплощения» взамен естественного переживания.

Михаил ЛЕМХИН