Три фильма о взрослении

Issue #776

Для меня эти три ленты оказались рядом случайно. «Последняя станция» Майкла Хофмана и «Я и Орсон Уэллс» Ричарда Линклатера недавно, перед выходом в прокат, были показаны журналистам. «Образование» Лони Шерфиг мы с женой посмотрели, зайдя наобум в практически пустой кинотеатр, и уже потом я выяснил, что фильм идёт давно и даже демонстрировался на 32-м международном кинофестивале в Милл-Вэлли. Об этом фестивале я писал, но ленту Лони Шерфинг пропустил. Вероятно, тогда по аннотации в фестивальной брошюре она не показалась мне заслуживающей внимания, и я решил не тратить на неё время.

Все эти три фильма – истории, попадающие под одну рубрику coming-of-age. Истории взросления. В молодости, как и все, я читал и смотрел подобные истории с огромным интересом, сопереживая, отождествляя себя с героями. Сегодня, оглядываясь назад, я вижу, что среди романов, стихотворений и фильмов, столь дорогих мне, семнадцатилетнему, были и замечательные многослойные произведения, и элементарные однодневки, которые, вероятно, и задевали меня именно своей сиюминутной фактурой. Что и нормально. И я благодарен им. При том, что я множество раз с тех пор перечитывал и продолжаю перечитывать «Над пропастью во ржи», – сборники молодёжной прозы, которыми я так же зачитывался в 60-х, нынче мне не приходит в голову даже открыть.

«Последняя станция» зантересовала меня, поскольку история взросления в этом фильме – это история Валентина Булгакова, последнего секретаря Льва Толстова, то есть заинтересовала, как фильм на русскую тему. «Орсон Уэллс» – потому, что это картина Линклатера, режиссёра, за работой которого я стараюсь следить. А вот «Образование» показалось мне по описанию той самой стандартной историей взросления, каких я видел уже, наверное, сотню.

Я ожидал, что и картина Линклатера, и фильм Майкла Хофмана будут не только – или лишь по видимости – историями о молодых наивных идеалистах, делающих первые шаги в большом циничном мире. Но я не ожидал ничего большего от картины «Образование». И я ошибся. Она действительно оказалась собранной из готовых и легко узнаваемых деталей, однако не о взрослении, а совсем о другом.

Вот её сюжет. Время действия – 1961 год. Место действия – Лондон. Умная и развитая шестнадцатилетняя школьница Дженни случайно встречается с симпатичным молодым человеком, Дэвидом, которому, вероятно, немного за тридцать. Дэвид поражает её воображение: невиданной автомашиной Bristol, галантным обхождением, цветами, умением убеждать (не только её, но и её родителей), а главное, тем, что он живёт не в закрытом мирке лондонского пригорода, а в большом мире. Он слушает симфоническую музыку, заходит в шикарные рестораны, ездит в Париж, покупает на аукционе живопись. Он обаятелен, но не агрессивен, он настойчив, но не нахален. Симпатичны и приятели Дэвида: стройный брюнет Дэнни и его подружка Хелен (хоть эта подружка и засыпает на концерте классической музыки).
Чем занимается Дэвид и его деловой партнёр Дэни? Недвижимостью? Перепродажей живописи?

Сначала Дэвид утверждал, что учился в Оксфорде и даже был особенно близок и дружен с профессором Клайвом Льюисом, но вскоре выясняется, что никаких университетов он не кончал.
Вот Дэвид и Дэни выносят из какого-то выставленного на продажу дома старинную карту. Они жулики, воры?

«Эта карта никем не ценилась и никому не была там нужна, – втолковывает Дэвид. – Она висела на грязной стене. Мы освободили её». И вообще, объясняет он Дженни, рестораны, поездки, концерты не растут на деревьях. Да, я вселяю в принадлежащие мне квартиры черных жильцов, старушки-соседки не любят черных и съезжают, а мы с Дэни задешево покупаем и эти квартиры. Это наш бизнес. «This is who we are, Jenny».

Париж прекрасен, жизнь интересна, Дэвид нежен и предупредителен, а в школе – такая скука и, главное, для чего? Чтобы поступить а Оксфорд, окончить его – и что? Стать школьной учительницей? Так и прожить всю жизнь? Даже родители Дженни, постоянно измерявшие её школьные успехи приближением к желанному Оксфорду, почти согласны с ней: Университет не – главное в жизни. Дэвид делает Дженни предложение. Дженни уходит из школы. И только случайно Дженни обнаруживает, что Дэвид женат, у него есть дом, семья, дети. Он просто морочил ей голову, водил девочку за нос.

Что теперь? Родители раскаиваются в том, что дали себя охмурить ловчиле и проходимцу, а Дженни находит в себе силы вернуться к занятиям, сдать экзаменны и в результате – победа, она принята в Оксфорд!

Легко представить себе повесть с очень похожим сюжетом напечатанной на страницах журнала «Юность» году как раз в 61-м. Ну, вместо Парижа там был бы Таллин, детали бизнеса приятелей-шарлатанов были бы иными, но юное существо, соблазнённое прелестями красивой жизни, было бы в точности родной московской сестрой лондонской девочки Дженни.

Признаюсь, если бы дело этим и ограничилось, я бы уже благополучно позабыл про такой фильм, а ещё через пару месяцев вообще, наверное, силился бы вспомнить его название. Всё меняет одно обстоятельство. Фамилия Дэвида-соблазнителя – Гольдман. Он еврей. И это не случайно. В искусстве вообще ничего не бывает случайно. Впрочем, авторы фильма, боясь, как бы мы не упустили важных деталей, жирно подчёркивают – что именно здесь имеет значение.

Дэвид объявляет Дженни, что он еврей, в самую первую минуту их знакомства. У девочки нет предрассудков – она не придаёт еврейству Дэвида никакого значения. За несколько минут до первого появления Дэвида в доме Дженни её отец беседует за столом в гостиной с другим поклонником своей дочери, лопоухим робким её одноклассником Грэхемом. Они беседуют о планах на будущее. «Дженни после школы собирается учиться в Оксфорде», – объясняет отец. «А я, – говорит юноша, – хочу, окончив школу, немного попутешествовать». «Путешествовать? – удивляется отец Дженни. – Ты что же, пижон, стиляга (teddy boy)? Вечный жид?»

Дженни замечает отцу, что сейчас придёт её знакомый Дэвид, так он как раз еврей. «Я ничего не имею против евреев, – оправдывается отец. – Это просто слова, выражение такое, фигура речи».

Но для завуча в школе, где учится Дженни, эти слова – не просто фигура речи. Когда Дженни является к ней, чтобы заявить о своём уходе из школы, завуч спрашивает девушку о свадьбе. «У нас не будет свадьбы в церкви – мой жених еврей», – объясняет Дженни.

«Еврей? Он еврей? – восклицает завуч. – Ты должна была бы знать, что евреи убили нашего Господа».
Дженни отвечает ей, что Господь и сам был евреем и что она, Дженни, не хочет жить скучной жизнью учительницы, а будет она со своим евреем (так она и говорит) путешествовать и поедет в Рим или Париж.

Обратили внимание? Своеобразное рондо. Путешествовать? А кто путешествует? Нам уже объяснили – Вечный жид.

Отец Дженни, конечно, всего лишь следует за языком, он готов отказаться от своих слов, но язык умнее его. Завуч, со своей стороны, хоть и находится в плену архаичных предубеждений и использует выражения малоприемлемые, но по существу-то она права, как прав и язык. В чем мы и убеждаемся: Дэвид, этот еврей, этот Вечный жид действительно скверный, плохой человек.
Почему именно Вечный жид? Надо сказать, что словосочетание «Вечный жид» имеет кодовое значение. Насколько я понимаю, оно отсылает нас не столько к евангельской легенде, сколько к своеобразной библии антисемитизма, фильму режиссёра Фрица Хипплера «Вечный жид», снятому в 1940 году по заказу гитлеровского министерства пропаганды. Фильму, который сам режиссёр назвал «симфонией отвращения и ужаса».

«Жиды ничего не создают, – сказано в этом фильме, – они могут только торговать».
Жиды, внушает нам фильм, мимикрируют, надевают личину цивилизованных людей, прикидываются, но «даже цивилизованные жиды остаются инородными телами в приютившей их нации».
Разве это не точный портрет купившего респектабельную английскую машину и надевшего маску джентльмена Дэвида Гольдмана? Разве не про это, не про зловредных, склизких, бессоветных торгашей-евреев сняла свой фильм режиссёр Лони Шерфинг?

***
Действие «Последней станции» Майкла Хофмана начинается в Москве, в кабинете Владимира Черткова. Вальяжный и одновременно преисполненный чувством собственной значимости Чертков, словно объявляя о партийном поручении, сообщает юноше-студенту Валентину Булгакову, что ему предложена должность секретаря Толстого.
«Согласны вы на это?» – страшивает Чертков.

Валентин Булгаков, молодой человек, глазами которого мы видим то, что Майкл Хофман хочет нам рассказать, «не только согласен, но и совершенно счастлив». Чертков инструктирует новобранца, объясняет диспозицию и даёт задание: вести ежедневный дневник и присылать ему, Черткову, копии всех дневниковых записей.

«Секретарь Черткова А.П. Сергеенко вручил мне даже несколько экземпляров английских тетрадей с тонкими и особо прочными прокладными листами; писать следовало химическим карандашем с «копиркой», а затем отрывать копии по пунктиру и отсылать…».

Это я уже цитирую дневник реального Валентина Булгакова (1886-1966), впервые опубликованный в 1911 году, через несколько месяцев после смерти Льва Толстого, а затем переиздававшийся в 1918, 1920, с дополнениями в 1928 и, опять с дополнениями, но и с сокращениями, в 1957 году. За эти годы Булгаков успел трижды побывать тюрьме – российской, советской и фашистской, – в 1923 году быть оправленным за границу на борту так называемого «философского парохода», а в 1948 вернуться из эмиграции и стать хранителем музея Толстого в Ясной Поляне.

В фильме Майкла Хофмана перед нами – история последнего года жизни великого писателя. История, рассказанная сотни раз и объясняемая школьникам и студентам всегда простыми словами: «помещик, юродствующий во Христе» (как сказал Ленин), пытается вырваться из навязанных его сословием и воспитанием обычаев жизни. Он мечтает отказаться от привилегий, денег, барского образа жизни, слуг, от дома и вообще от собственности (в том числе и на свои произведения). Власть предержащие, со стороны официальной, и родные, со стороны домашней, – препятствуют. При этом вся зловредность и всё сопротивление благим намерениям графа персонифицированы в одном человеке – жене Толстого Софье Андреевне. Мы с детства знаем, что:
В селении Ясной Поляне
Жил Лев Николаич Толстой.
Не ел он ни рыбы, ни мяса,
Ходил по деревне босой.
Жена его Софья Андревна,
Напротив, любила поесть,
И не ходила босая,
Спасая дворянскую честь.
Она и жадная, она и ограниченная, она и истеричная.

Однако, по мере того, как разворачивается действие «Последней станции», мы замечаем, что Майкл Хофман вовсе не намерен следовать привычной схеме. С одной стороны, ему – вместе с отличным актёрским коллективом – удаётся создать убедительные и фактологически верные характеры, с другой – он совершенно определённо отказывается расставлять плюсы и минусы, искать правых и виноватых и даже рассуждать о своих героях под подобным углом.

Взявшись за этот сюжет, Майкл Хофман, несомненно, оказался в трудном положении. Каждый день последнего года жизни Толстого можно рассмотреть под микроскопом. Кроме дневника Булгакова, существут ведь и дневник самого Толстого, дневник Софьи Андреевны Толстой и множество других дневников и воспоминаний, включая записи безумного – помешанного на «еврэйских плутнях» – доктора Душана Маковицкого, который исхитрялся записывать слова Толстого, не вынимая рук из карманов, огрызком карандаша на специально нарезанных карточках плотной бумаги.

Насколько я понял из разговора с ним, Хофман добросовестно изучил все эти источники и в своём фильме, повторяю, нигде правде характеров не противоречит. «Я готов был пожертвовать теми или иными фактами, – сказал мне режиссёр, – чтобы расказать историю, оставаясь верным правде». Но при этом он рассказывает историю, которую хочет рассказать, не историю из популярной книжки – он рассказывает свою историю. «Я хотел сделать фильм о семейной жизни…. Фильм о том, как трудно жить, любя, и как невозможно жить без любви. О том, как мы идеализируем любовь, и о том, как она существует в материальном мире».

Это история взаимоотношений двух людей, которые прожили вместе годы. Людей, которых, в конце концов, разлучают не идеи Толстого, а безумие, происходящее вокруг них. Поляризация, при которой каждый близкий и каждый новый человек должны выбирать стороны: сторону Черткова по прозвищу «батя», так сказать, главы толстовцев, толстовца большего, чем сам Лев Толстой, или сторону Софьи Андреевны, то есть сторону традиционных семейных ценностей.

Вот что пишет в своём дневнике Софья Андреевна о Черткове:
«Он всячески забрал в руки несчастного старика, он разлучил нас, он убил художественную искру в Л.Н.»

Думаете, преувеличение? Однако и для Черткова, и для всех воинствующих толстовцев Толстой был сочинителем религиозных прописей, а не автором романов и повестей. До Булгакова секретарём Толстого был Николай Гусев. Его арестовали в августе 1909 года за распространенение запрещённой литературы (по-нынешнему – самиздата и тамиздата). Когда Гусева увозили, Александра Львовна, дочь Толстого, дала ему в дорогу «Войну и мир». Этот секретарь и близкий Льву Николаевичу человек не читал «Войну и мир»! Зачем читать толстую книгу, если это не поучительный текст?
В присутствии Толстого Чертков говорит Софье Андреевне: «Если бы я имел такую жену, как вы, я застрелился бы…»

«Я часто удивляюсь, – пишет в своём дневнике Булгаков, – как они (Чертков и Александра Львовна – прим. М.Л.) не замечают, что свой гнев и своё раздражение, вызванное столкновениями с ними, Софья Андреевна срывает на ни в чём не повинном и стоящем вне борьбы Льве Николаевиче. И Владимир Григорьевич, и Александра Львовна страдают какой-то слепотой в этом отношении. У первого из них цель – уничтожить морально жену Толстого и получить в своё распоряжение все его рукописи. Вторая либо в заговоре с ним, либо по-женски ненавидит мать и отдаётся борьбе с ней, как свого рода спорту. И то, и другое не делает ей чести».

А вот Толстой записывает в своём дневнике:
«Начало дня было спокойно. Но за завтраком начался разговор /…/, что Чертков коллекционер /…/. Куда он денет рукописи после моей смерти? Я немного горячо попросил оставить меня в покое. Казалось, ничего. Но после обеда начались упрёки, что я кричал на неё, что мне бы надо пожалеть её. Я молчал. Она ушла к себе, и теперь 11-й час, она не выходит, и мне тяжело. От Черткова письмо с упрёками и обличениями. Они разрывают меня на части. Иногда думается: уйти ото всех».
Похоже, что Толстой, уходя, надеялся «уйти ото всех», но получилось, что ушел он от Софьи Андреевны к Черткову.

Надо сказать, что, если Майкл Хофман и внёс во всю эту историю какие-то беллетристические элементы, то все они касаются главного героя картины, Валентина Булгакова. Хофман чуть сдвигает время, Булгаков у него выглядит ещё моложе, чем он был на самом деле, а его прибытие в Ясную Поляну становится началом перелома, взросления не только из-за близости молодого человека к Толстому и его невольного участия в драме, которая разыгрывается между Толстым и Софьей Андреевной – Булгаков из фильма Хофмана встречает здесь свою любовь. Отношения Валентина Булгакова с Машей развиваются на фоне отношений Льва Николаевича и Софьи Андреевны, словно бы отражаясь друг в друге в перевёрнутом виде. При этом независимая Маша раньше Булгакова чувствует необходимость вырваться за пределы этого круга, в котором каждый должен ежеминутно присягать на верность провозглашенной идеологии.

Лев Толстой и Софья Андреевна прожили вместе сорок лет. Они ли стали другими, мир ли стал другим, слава ли, деньги, идеи ли Льва Толстого заставляют их мучать друг друга? Могут ли самые гуманистические идеи главенствовать над любовью двух людей? Разрушать её?
Сжимая в объятиях свою Машу, об этом думает юный герой фильма «Последняя станция».

***
В 1937 году, когда Орсон Уэллс готовил в нью-йоркском театре «Меркурий» свою постановку «Юлия Цезаря», он был уже актёром и режиссёром с биографией. Более того – с легендой. За год до этого он поставил шекспировского «Макбета», перенеся его действие на Гаити, он поставил «Доктора Фауста» Кристофера Марло, он был популярным участником радиопьес, он играл в постановке «Еврея Зюса» и других спектаклях Дублинского театра, дирекция которого была уверена, что нанимает на работу бродвейскую звезду.

Спектакль в театре «Меркурий» назывался «Цезарь: смерть диктатора»; Орсону Уэллсу было в этот момент всего 22 года.

Но герой картины Ричарда Линклатера – не Уэллс, как вы могли бы подумать, он в свои двадцать два уже мэтр (хотя Орсон Уэллс был окончательно утверждён в звании гения именно после «Цезаря»), главный герой картины – школьник Ричард Самуэлс, который и прозносит за кадром классическую для фильма о взрослении фразу: «Это рассказ об одной неделе. Мне было семнадцать. За эту неделю мне случилось заснуть в пижаме Орсона Уэллса, случилось влюбиться и случилось потерять любовь».

За эту неделю Ричард, гуляя по Нью-Йорку, попадается на глаза Орсону Уэллсу, уверяет того, что умеет играть на юколайле, получает роль Луция, слуги Брута (Брута в готовящемся спектакле играет сам Уэллс), влюбляется в ассистентку Уэллса Соню, проводит с ней ночь в пустой квартире Орсона Уэллса (и в его пижаме). Но когда сам Уэллс приглашает Соню в ту же квартиру (и вовсе не против её желания), Ричард решает бороться (против её желания) за свою первую возлюбленную. В результате юноша уволен, затем, в день премьеры, он получает от Уэллса извинения и даже нечто похожее на объяснение в любви. Уэллс называет юношу-школьника прирождённым актёром, а на своём гримёрном столике Ричард находит рисунок Уэллса с сердцами и стрелами. Юноша счастлив, премьера сыграна и прошла на «ура». Это не только триумф Уэллса, но и триумф театра, триумф искусства. И уже на вечеринке после спектакля Ричард узнаёт, что Уэллс никогда ничего не прощает, что рисунок с сердечками в разных обстоятельствах получали многие, и даже слова про прирождённого актёра Уэллс произносит в тот же вечер, пытаясь привести в чувства одного из запаниковавших перед премьерой артистов. Ричард окончательно уволен, а актёр, который с завтрашнего дня его заменит, уже здесь, на этой же самой вечеринке.

Такая история. Однако, пересказав её словами, вы понимаете, что практически весь фильм Линклатера остался за бортом вашего рассказа. В конструкции вроде «Образования» всё стопроцентно ясно: вот хорошие люди, а вот – плохие. Персонажи «Последней станции» не попадают ни под категорию хороших, ни под категорию плохих, но, сталкиваясь на жизненном и интеллектуальном пространстве, они увечат друг друга. Линклатер же рассказывает свою истоию таким образом, что и само произошедшее в ней не классифицируется под плюсы и минусы.

Орсон Уэллс – обаятелен, остроумен, блестящ, проницателен и умён, он легко покоряет каждого, кому довелось встретиться с ним. Да, конечно, он эгоцентричен, эгоистичен, циничен. Вы понимаете это, но также понимаете, что перед вами характер, в котором все эти качества переплетены до неразделимости. Вы или принимаете его целиком, или отворачиваетесь от него. Но кто может отвернуться от Орсона Уэллса?

Ричард – немного наивен, но далеко не беспомощен, более того, весьма предприимчив. Столкнувшись с Уэллсом и со всей театральной толпой, он не теряется, он готов продемонстрировать себя, готов лукавить, приукрашать свои умения и достоинства. Рекомендуясь как мастер-виртуоз, он ничуть не смущён тем, что на самом-то деле едва умеет играть на этой самой юколайле. Он не боится разоблачения (как не боялся разоблачения 16-летний Орсон Уэллс, рекомендуя себя в Ирландии именитым бродвейским актёром). Впрочем, если он выдаёт себя за мастера юколайлы, то Уэллс в своей постановке выдаёт юколайлу за лютню.

Кто-то другой мог бы рассказать подобную историю в трагическом ключе, но не Линклатер. В его фильме – как и других его работах – никто не чахнет от разочарования.
Что произошло за эту неделю? Действительно – что же произошло? Почему не сказать, что юноше посчастливилось столкнуться с настоящим художником и увидеть своими глазами, как создаётся искусство? Что юноша-школьник получил первый урок любви? Что осталась грусть, но не разочарование, опыт, но не горечь?

И, даже если эта неделя не стала началом театральной карьеры Ричарда, она стала началом литературной карьеры девушки Гретты Адлер. Ричард встречается с нею в самый первый день этой знаменательной недели под грустную джазовую мелодию. Гретта – начинающий писатель, и её мечта – увидеть свои рассказы опубликованными. При посредничестве той же Сони, делающей это из бескорыстного и великодушного желания помочь, переданный через Ричарда рассказ попадает на стол редактора «Нью-Йоркера», и в последних кадрах фильма мы узнаём, что рассказ этот принят к печати.
Жизнь продолжается. Кажется, Гретта симпатична Ричарду. Кажется, Ричард симпатичен Гретте. Газеты полны восторженных отзывов на «Юлия Цезаря». Ричард вырезает фотографию: Орсон Уэллс – Брут, а рядом он, Ричард-Луций, со своей юколайлой. Рассказ Гретты скоро появится в «Нью-Йоркере». Ричард уверен, что жизнь вся впереди.

«Образование» заканчивается победным маршем: вечным жидам не удалось столкнуть хорошую английскую девушку с правильной дороги.
«Последняя станция» заканчивается трагическим аккордом – гроб с телом Толстого выносят из дома начальника станции Астапово.

«Я и Орсон Уэллс» заканчивается меланхолической джазовой мелодией. Ричард и Гретта под эту музыку выходят из музея, где они встретились, на улицу, в большой город, в настоящий мир.
Наверное, это и есть взросление.