«Разговор перед лицом молчания»

Фильм-спектакль по мотивам поэмы Иосифа Бродского «Горбунов и Горчаков». Режиссёры Владимир Макарихин и Александр Равенских. В главной роли Юрий Коренев. 2011 год.

Каждый раз, открывая книгу, вы погружаетесь в мир, существующий исключительно для вас, ибо он возникает из текста, читаемого вами, и отклика вашего сознания на этот текст. Этот мир только ваш, лично ваш, и никогда ни при каких обстоятельствах вы не сможете полностью перевести его на язык другого человека. Хотя, конечно, с людьми близкой вам культуры, опыта и темперамента вы поймёте друг друга. Поймёте во многом, но не во всём. Так происходит с прозой, с большой литературой и даже с беллетристикой, но, в первую очередь, так происходит со стихами. Здесь контакт текста и сознания наиболее причудлив и ваша связь со стихотворными строчками, с голосом поэта, максимально интимна (только музыка, наверное, в состоянии проникнуть ещё глубже). Вы здесь один на один с поэтом.

Что же происходит, если вмешивается третий?

Нужно ли читать стихи вслух со сцены, с экрана? Разыгрывать, драматизировать чувства и мысли автора, выраженные словом, интонацией, тембром авторского голоса, голоса, который и сам есть немалая часть содержания этих стихов? Я говорю сейчас не о физическом голосе, а о голосе, который звучит в вашем сознании, когда, открыв книгу, вы читаете «Отцы пустынники и жёны непорочны…»

По-моему, ответ простой – не нужно. Я ориентируюсь на своё восприятие и никому не могу его навязывать, но мне всегда кажется, что артист на сцене, пытаясь изобразить автора, имитировать его голос – задача в принципе невыполнимая! – вместо стихотворения предлагает нам подстрочник.

Простой пример, лежащий на поверхности, пример физического голоса  – авторская песня. Попробуйте спеть со сцены голосом Кобзона «Коней привередливых» Высоцкого или «Грузинскую песню» («Виноградную косточку в тёплую землю зарою») Окуджавы – получится ресторанная музыка. Почему? Потому что голос Высоцкого и голос Окуджавы – такая же неотъемлемая часть содержания этих песен, как и слова, и мелодия.

Я вовсе не хочу сказать, что актёрское чтение стихов невозможно. Вспомните, как читает «Онегина» или «Графа Нулина» Сергей Юрский. Он не старается нас убедить – и не просит нас поверить, – что он медиум, слышащий и доносящий до нас голос автора. Он актёр, и подчёркивает и жестом, и интонацией своё отстранение от текста, подчёркивает дистанцию. И поэтому, читая, он ни на минуту не даёт нам забыть, что перед нами не поэма Пушкина «Граф Нулин», а его, Сергея Юрского, интерпретация этой поэмы.

Поэма Бродского «Горбунов и Горчаков» сама подсказала актёру Юрию Кореневу и сорежиссёрам Макарихину и Равенских, как избежать опасного желания  читать её как бы от автора. Эта поэма, написанная в 1965-68 годах, отражает опыт трёхнедельного прибывания поэта на Пряжке, в ленинградской психиатрической больнице, куда Бродский в феврале 1964 года был отправлен судом на экспертизу. Поэма написана в форме диалога двух персонажей, однако реплики и монологи Горбунова и Горчакова не отделены друг от друга словами типа «Горбунов сказал» или «Горчаков ответил». При том, что гипотетические эти персонажи имеют свои более или менее внятные характеры, читатель не в состоянии точно атрибутировать каждую реплику, как произнесённую тем или другим – Горбуновым или Горчаковым. По-существу, это диалог человека с самим собой, диалог, отражающий определённое раздвоение личности.

В фильме-спектакле «Разговор перед лицом молчания» реплики распределены по персонажам, и, хотя обоих героев играет один и тот же актёр, внешне Горбунов и Горчаков подчёркнуто различимы (длинные волосы у одного, очки у другого). Уже одно это, фиксированное разделение реплик и внешнее разделение героев, не даёт возможности актёру, играющему их, претендовать на роль посредника между поэтом и зрителями. Кроме того, соавторы фильма-спектакля перемонтировали текст поэмы, сделав в ней сокращения и перестановки. То есть, они открыто заявили, что текст текстом, а они предлагают нам свою интерпретацию этого текста.

Коренев в обеих ролях великолепен. Он не просто произносит стихотворные строчки, но выявляет диалогичность, заложенную в них, не разрушая при этом стихотворной просодии. Его интонации точны, его движения, пластика, по большей части ограниченная сверхкрупыми и крупными планами, чрезвычайно выразительна. Если бы всё это было сыграно без кинокартинок за спиной актёра на рирэкране, я бы написал, что перед нами большая удача.

К сожалению, фильм-спектакль «Разговор перед лицом молчания» состоит не только из спектакля, но и из фильма (прошу прощения за такой каламбур). Почти постоянно, кроме Горбунова и Горчакова, в кадре присутствует второй план. Это и есть кино. Кино, смонтированное из цитат, позаимствованных у Милоша Формана («Пролетая над гнездом кукушки»), из разнообразных документальных фильмов, снятых в психбольницах, из фотографий и рисунков, эти больницы изображающих, а также из картинок тех или иных ленинградских ландшафтов и плюс документальных кадров (снятых, по всей видимости, в начале 90-х годов прошлого века), на которых запечатлён сам Бродский.

Почему? Что всё это значит? – хочется спросить.

«Мне снится детство…» – звучит с экрана, и в кадре появляется ребёнок.

«И снится старость. Никуда не деться…» – в кадре бородатый старик.

«Порой мне снится печка, головешки…» – в кадре печка с открытой дверцей.

«А как же, Горбунов, твои лисички?» – в кадре гриб лисичка.

«А ежели мне впрямь необходим/здесь слушатель, то Господи, не мешкай:/пошли мне небожителя…» – вызывает Горбунов, и на экране появляется церковь.

«А он отвык от женщины?» – спрашивают врачи про Горбунова – на экране врач хватает врачиху за коленку.

«Наверное, стакан перед едой?» – на экране наливают в кружки и чокаются.

И так далее, и так далее. Примерами можно было бы заполнить десяток страниц.

Это что же, деконструкция текста? Попытка на доступном языке объяснить, из чего поэтические строки возникли? Последнее предположение имеет свои основания, поскольку в начале фильма-спектакля нам показывают Бродского, печатающего одним пальцем что-то на машинке. Совмещая подобное изображение со звучащим текстом поэмы, авторы, несомненно, пытаются внушить зрителю мысль, что вот из этих образов, картин, воспоминаний и возникают стихи. Вот Бродский их пишет, а вот мы вам их читаем. Никакой дистанции. Хотя читают нам – и это самими авторами неоднократно подчёркивалось – не стихи Бродского, а композицию, созданную на основе этих стихов.

Когда вы слышите слово «бревно» и вам показывают на экране бревно, это не тавтология (одно из излюбленных словечек Бродского) – это тупик. Текст, состоящий из таких слов, невозможно адаптировать, он не проникает в сознание слушателей, он остаётся снаружи. Если вы слышите: «И снится старость. Никуда не деться…», а вам при этом показывают бородатого деда, как будто бы иллюстрируя слова Бродского, у вас нет никаких шансов вспомнить и совместить с этими словами другие, написанные Бродским всего четыре года спустя о самом себе: «Старение! Здравствуй, моё старение!» Может быть, всё-таки ему снилась старость не вчуже, а собственная, своя?

Кажется, что здесь правая рука не понимает, что делает левая. С одной стороны, творческая интерпретация текста театральными средствами, с другой стороны, средствами кино, катастрофическое сужение текста, выхолащивание из него «поэтического содержания», то есть сведение его до уровня журналистики. При этом эффект достоверности, который создаёт изображение, загоняя зрителя в угол, внушает ему, что вот  э т о т  текст действительно вызван к жизни вот  э т и м и  примитивными картинками и именно их описывает.

Как всё было бы просто, если бы речь в поэме шла о – как Бродский выражался – «сумдоме». Как всё было бы просто!

Похоже, что авторы «спектакля» Макарихин и Равенских, внимательно прочитав книгу Льва Лосева, запомнили и взяли на вооружение его слова: «Холодная и зловонная больничная палата представляет собой то приближающийся, то отдаляющийся фон, но подлинным местом действия «Горбунова и Горчакова» является сознание, мозг лирического героя». А в это же время авторы «кинофильма» Макарихин и Равенских, ориентируюясь на внешние усреднённые эффекты, пытались развинтить каждую метафору на винты и гайки, которые можно пощупать руками, в наивной уверенности, что это и есть поэзия.

Владимир Макарихин и Александр Равенских были в полушаге от замечательного спектакля, и возможности кино давали им в руки весь необходимый инструментарий, чтобы материализовать метафору раздвоенности человека, рассуждающего и спорящего с самим собой. Вероятно, это не получилось бы столь броско, но было бы органично и не превращало философскую поэму в тривиальную видеопублицистику.

Михаил ЛЕМХИН