Ян Фрид: «Нет большей радости, чем быть понятным людям!»

Биографии больших художников, как само искусство, почти бессознательно входят в нас, возвышая над собой.

Андре Моруа, «От Монтеня до Арагона»

Когда мы познакомились, Яну Борисовичу шел 92‑й год…

Да, их оставалось немного – людей той эпохи, которая зовется «советским киноискусством». Кинорежиссер Ян Фрид был одним из них. Более того, стройный элегантный человек, убеленный сединой мэтр в «феллиниевских» очках, вышедший мне навстречу, был ее ровесником. Естественно, что возможность общения со старейшим и популярным режиссером сама по себе вызывала легкий трепет, как от прикосновения к легенде. Впрочем, со временем этот трепет растворялся в волшебной атмосфере доброжелательности, царящей в семье Фридов. Из искреннего дружеского общения, из рассказов мастера родился очерк – как дань памяти этому прекрасному художнику и человеку.

Конечно, писать о Фриде легко: он необычайно колоритен, и, если себя не сдерживать, рассказ может растянуться на десятки, а то и сотни страниц. Но и трудно одновременно, потому что творчество и жизнь этого художника, от серьезных киносборников до озорных статей, описаны столь подробно, что невольно теряешься – что же еще осталось не охваченным?.. Может быть, привычки его знаменитого кота, который ест цветы и является пассивным курильщиком, поскольку всегда слоняется там, где курят; а может, – вон та тяжелая старая пепельница, о которой, как обо всех в этом доме вещах «с историей», тоже можно что-нибудь написать, например: «в нее стряхивали пепел народная артистка республики такая-то, писатель такой-то…». Эта шутка, тем не менее, наводила на справедливую мысль: первооткрывателем его биографии быть не удастся. Неотделимое от культуры, из которой мы все вышли, имя Яна Борисовича Фрида известно всем. А кому не известно, стоит лишь напомнить «Собаку на сене», «Сильву» или «Двенадцатую ночь», как брови собеседника взлетают вверх: «Так это он!?» Да, это он.

И еще двадцать фильмов, многие из которых до сих пор показывают по российскому телевидению, в Америке и Канаде, тоже его. И целая армия выпускников театрального института и консерватории в Ленинграде, учившихся режиссуре у профессора Фрида – тоже его. Однако погреться в лучах его славы не получилось бы, потому что Мастер вежливо и спокойно разрушает любую попытку комплиментарности в свой адрес, отвечая вниманием только на понятия «искусство», «профессионализм», «музыка», «жизнь». Можно было лишь, отбросив клишированные журналистские вопросы, просто беседовать с режиссером, а лучше – его слушать.

Рассказы о Времени, в котором жил и творил Фрид, были удивительно кинематографичны. Ощущение такое, будто сидишь в маленьком просмотровом зале и смотришь «фильму» из старого потрескивающего киноаппарата – хорошее черно-белое кино, которое, впрочем, часто становится цветным и озаряется весельем и музыкой. Честное кино, как будто снятое мудрым режиссером по сценарию, написанному историей его родины…

Словно оживали на экране бегущие по рельсам вагоны-теплушки, забитые людьми; тринадцатилетний «брат милосердия», стоящий у санитарной палатки в потертой гимназической шинели с красным крестом на рукаве; улыбчивые лики «вождей революции»; синеблузники, греческим хором читающие на улицах стихи Маяковского; лица актеров, изображающие «счастье»; человек с кинокамерой; каналы и дворцы Питера; война…  Картинки из музея памяти старого кинематографиста как бы воссоздают атмосферу событий, о которых мы знаем только по кинофильмам или учебникам истории.

Из океана впечатлений меня вылавливает голос рассказчика: «А знаете, кто был первой знаменитостью, с которой я столкнулся в своей жизни? Ленин». Экран гаснет. Включается свет. Но «фильм» продолжается.

«Он обрушился на меня, четырнадцатилетнего мальчишку, в совершенно прозаической ситуации. В двадцать втором я приехал в Москву поступать на рабфак. Иду по Воздвиженке – промозглая, сырая погода, вдруг, резко вильнув на повороте к Спасским воротам, у тротуара останавливается большое черное авто. Спереди открылись обе дверцы и выскочили двое в кожаном. Один бросился к спущенному колесу, другой, с маузером, обошел авто, нагнулся к заднему окну и что-то сказал внутрь. Затем открыл дверцу. Вышел невысокий человек в пальто и кепке, Ленин. На лице застыла улыбка. За ним вышла женщина с добрыми, бесцветными навыкате глазами – Крупская. Ленин, щурясь, приложил руку к кепке. Крупская улыбнулась и сделала «ручкой». Люди заголосили, часто и энергично махая в ответ. Я тоже кричал «Ильич! Ильич!». Шофер на корточках менял колесо, охранник расхаживал взад-вперед, все дверцы авто были открыты. Два человека – вся охрана… Подумать!».

Фрид помнил выступление Троцкого на 3‑м съезде комсомола, помнил, как восторженно аплодировал Бухарину, помнил Сталина…  «Собрали как-то нас, рабфаковцев МГУ, в большой аудитории на лекцию. Объявили Сталина. Особого впечатления это не произвело, мы вертелись, громыхали книжками, почти вслух переговаривались о своем. Не обращая внимания на шум, человек в кителе стал что-то говорить, почти не поднимая глаз. Я отметил в нем скрытность и волю, но разглядеть в невысоком, рябом и угрюмом «комиссаре ВЦИК по делам Востока» будущего «отца народов» было трудно. Говорил он тихо, но все умолкли. Он умел манипулировать людьми. После ухода Сталина было общее чувство подавленности. Кто бы мог поверить, что через пятнадцать лет после той встречи, молодой режиссер, учившийся у других гениев эпохи Эйзенштейна, Кедрова, Мейерхольда, снявший к тому времени три художественных фильма с выдающимися актерами Ильинским, Москвиным, Николаем Симоновым, – этот человек выскочит из окопа отряда ополчения под град пуль с криком «За Сталина!» Кто это был? Ян Фрид в порыве патриотизма… Хорошо, назовите это «массовыми эмоциями», но их испытывали тогда все люди. Таким было мое время».

Да, его поколению время предъявило суровый счет. Гражданская война отняла у детства Фрида нежность, быстро сделала его взрослым, а жизнь – целенаправленной и осмысленной, хотя он уже был неизлечимо болен любовью к сцене, музыке, игре и вне театра ее не представлял. Вторая война, Отечественная, отбросила творчество молодого режиссера почти к началу, но сделала из него убежденного гуманиста, и то, что сейчас он живет в Германии, акт, безусловно, гуманистический. И третья «война», если можно так выразиться, – творческая, которую он вел как художник всю жизнь, не дала ему возможности затеряться в толпе рядовых служащих цеха советского искусства. Но эти факты, как и рукопожатие великого Эйзенштейна, дружба с Аркадием Райкиным, знакомство с Пастернаком и другими большими художниками, с которыми сводила его судьба, относятся к «личным эмоциям» Яна Борисовича, впрочем, не менее удивительным и потрясающим.

В семидесятилетней режиссерской карьере Яна Фрида значится 24 художественных фильма, 2 документальных и еще множество спектаклей, поставленных им в театрах Сибири и Ленинграда. Среди его постановок нет ни одной, где были бы жестокость, насилие, убийства, кровь. Не было у него и философских картин, где «героем» выступало бы человеческое сознание, но это вовсе не значит, что у художника не болела душа или он был плохим психологом. Скорее наоборот.

И слава богу, что его фильмы всегда шли широким экраном – мы не подсматривали их в замочную скважину, как в свое время картины Антониони, Бунюэля, Тарковского…

Первый свой фильм, «Хирургия», Ян Борисович снял в1938 году, но до этого события были «тяжкие и счастливые» годы познания. Фрид сначала в Ленинградском театральном институте учился искусству театра, затем в Киноакадемии, руководимой Сергеем Эйзенштейном – искусству кино. Время, любимое режиссером, хоть цвет его «фильма-рассказа» – черно-белый. Духовная атмосфера тех лет была до предела насыщена борьбой идей: классические формы искусства беспощадно разрушались или переделывались до неузнаваемости, сцены драматических театров превращались в площадки для революционных экспериментов. Знаменитый В. Э. Мейерхольд приехал в Ленинград, чтобы восстановить и переделать свой классический спектакль «Маскарад», поставленный им в Александрийском театре еще до революции. Он прочел несколько лекций в вузе, где учился Фрид, по режиссуре, точнее, по «драматургии новой культуры», в основе которой лежал отказ от театра вчерашнего дня. Это производило сильное впечатление, хотя взгляды не менее интересных режиссеров С. Радлова, Л. Вивьен, В. Соловьева, ленинградцев, были иными: они принимали «новое искусство», но не собирались отказываться от классического театра. «Зрительный зал революции» был целиной. Новый зритель мало знал, но, конечно, отрицал невежество. Он умел удивляться и хотел понять классический театр, узнать то, что ему узнать не давали, не показывали. Он был за Чехова, Шиллера, Гоголя, за настоящее искусство, и в ленинградских театрах старались его сохранить. Такая творческая позиция была ближе молодому режиссеру Фриду, тем более, что избранный им жанр считался хоть и «легким», но классическим. Впрочем, в те годы о постановке классической оперетты, этого «упадочного искусства», в советском театре или кино нечего было и думать. Только в консерватории, где преподавал Ян Фрид, на уроках оперной режиссуры он разыгрывал со студентами сотни отрывков из музыкальных пьес и оперетт, как бы готовя себя к будущему. В Киноакадемии, где в 1936 году Фрид учился у выдающихся мастеров кинематографа, тоже шли жаркие споры. Среди преподавателей был старейший кинорежиссер Лев Кулешов, который читал студентам «Технику режиссуры», на семинары приезжали Г. Козинцев, А. Зархи, С. Юткевич, И. Хейфец и другие известные советские кинематографисты. Интересно, что, будучи большими художниками, все они выражали различные, порой противоположные взгляды на киноискусство. Ориентироваться среди их «киновзглядов» было сложно, зато полегче – определить свою позицию. Сам Сергей Михайлович Эйзенштейн вел предмет, который назывался «философией режиссуры», и, понятно, излагал свою теорию кино. Дистанция между гениальным художником и студентами была велика, однако атмосфера занятий была насыщена творчеством и дружелюбием. Михаил Иванович Кедров, которому Станиславский наследовал свою знаменитую «Систему», учил Фрида актерскому мастерству, это были незабываемые уроки.

Фрид также изучал историю искусств, историю театра и молодую историю кино; пересмотрел великое множество фильмов, среди которых выделял для себя комедии Чаплина, американские мюзиклы и поразительные в изобразительном решении фильмы немецких экспрессионистов – именно в те годы формировался его художественный вкус. Он узнал, что такое кинопленка, свет, монтаж и как ставить задачу актерам. Словом, к своей первой картине он подошел во всеоружии.

«Первый фильм – как первая любовь…». 1938 год. На студии «Ленфильм», куда Фрид попал по распределению, в то время «царствовали» братья Васильевы, Сергей Юткевич, Владимир Петров, Фридрих Эрмлер, Михаил Ромм и другие кинознаменитости. Молодому комедиографу предложили постановку фильма «Хирургия» по рассказам Антона Павловича Чехова. Это была первая чеховская экранизация в звуковом кино, и Ян Фрид пригласил сниматься в ней самых известных актеров того времени – Игоря Ильинского, Ивана Москвина, Екатерину Корчагину-Александровскую и молодого артиста Василия Меркурьева, ставшего первым открытием Фрида. Работать с ними было безумно интересно и трудно, особенно с «гениальным Москвиным», в исполнении которого свои рассказы с удовольствием слушал сам Чехов. Но обошлось. Фильм получился, режиссура была признана профессиональной, и перед войной Фрид снял еще два фильма с замечательным актером Николаем Симоновым («Петр Первый») в главных ролях. Это были приключенческая лента «Патриот» и бытовая комедия «Возвращение», на которую впервые в истории советского кино была помещена рецензия в газете «Правда». В общем, вхождение молодого режиссера в семью ленинградских кинематографистов было уверенным. Фрид включился в творческий процесс, в бурную жизнь студии; он участвовал во всех заседаниях Художественного совета, где просматривался и обсуждался огромный киноматериал, встречался с великими художниками – Эйзенштейном, Пастернаком, Дунаевским, Марком Бернесом, Аркадием Райкиным, многие из которых до конца жизни оставались друзьями режиссера. Фрид мужал, копилка его творческого опыта пополнялась. Постепенно он освобождался от влияния признанных мастеров, талантом которых восхищался.

Это, впрочем, может показаться странным, ведь в советском кинематографе пели и танцевали все, начиная от «Веселых ребят» и кончая «Александром Невским» – музыка с экрана лилась рекой, песня и танец были чуть ли не обязательными атрибутами каждого фильма…

«Эти музыкальные фильмы, а точнее, фильмы с музыкой и, кстати, прекрасной музыкой, прекрасными актерами, были пышным враньем о благополучии народа, – говорил режиссер, – в них была притянутая за уши радость, конфетное счастье, плакатный патриотизм, из людей делали… помните: «мы рождены, чтоб сказку сделать былью»? Или оттуда же: «нам разум дал стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мотор!»… Нормальные человеческие чувства, отношения лежали за пределами этих картин, в иных сюжетах. К примеру, в пьесах Шекспира, Мольера, Ростана, Лопе де Вега, других европейских классиков, есть ум, доброта, юмор, большая романтика… А я знал, что нужно делать, чтобы эти философские комедии стали абсолютно кинематографичными и музыкальными!».

Нет сомнения, что режиссер знал, «что нужно делать», то есть как перевести классическую европейскую пьесу в музыкальный фильм, – если его лучшие картины имеют такую долгую экранную жизнь.

А в сороковые годы служить искусству было трудно. Война застигла режиссера врасплох, как неожиданно закончившаяся пленка в киноаппарате в ответственный момент съемки. Было страшно, но на фронт Ян Фрид уехал как в творческую командировку. Как все, он был уверен, что это продлится не более двух-трех месяцев и ему, как комедийному режиссеру, удастся собрать «смешной материал» для будущего фильма…  Варварское безумие войны растянулось на бесконечность. Фрид был потрясен, но все больше утверждался в мысли, что творчество художника должно приносить людям радость.

Первой большой радостью режиссера в мрачной череде военных лет была встреча со своей будущей женой, ведущей актрисой театра Аркадия Райкина, Викторией Горшениной. Судя по выражению лица рассказчика, в этом месте «фильма жизни» приобретает цвет, а может быть, только его личное счастье ярким пятном ложится на черно-белый рисунок пленки. Здесь следует остановиться, или забежать вперед, чтобы представить этот счастливый семейный дуэт двух больших режиссеров – режиссера кино Яна Фрида и режиссера его семейной жизни Виктории Горшениной. Надо сказать, что, если их личная жизнь состоялась, то потому только, что ему удалось найти равновесие в себе между человеком и режиссером, как ей – между человеком и актрисой. При их всепоглощающей, требующей полной самоотдачи профессии это подвиг. Тем не менее, они сумели создать полный тепла и любви дом, сумели воспитать дочь и внука прекрасными людьми, а друг о друге спустя столько лет они говорили с восторгом влюбленных. Это неудивительно, в семейном союзе, сохраняющем прочность столько времени, один супруг – отражение другого, его второе «я».Так и шли по жизни эти замечательные люди, помогая друг другу сохранить в себе человеческие чувства вопреки профессии, которая могла бы их просто разрушить.

После войны, когда Фрид вернулся на «Ленфильм», сценарный отдел студии был почти пуст. Товарищ Сталин сократил производство художественных фильмов до девяти в год, и в основном это были «патриотические» ленты. Ян Фрид с головой ушел тогда в педагогическую деятельность, готовя будущих режиссеров и актеров для музыкальных театров страны. По-прежнему он ставил на занятиях отрывки из оперетт, число которых перевалило за сотни. Никто не видел Фрида угнетенным, хотя как кинорежиссер он испытывал страшную неудовлетворенность. Ему, как, впрочем, и другим советским кинематографистам, поручали снимать «программные» документалки вроде «Советской Удмуртии» или «Советской Монголии», в то время как он был решительно близок к «своему жанру» – музыкальному кино. Однако еще несколько лет ему пришлось ждать возвращения в большой кинематограф. Наконец, в 1953 году режиссеру предложили экранизировать для телевидения пьесу К. Тренева «Любовь Яровая». Это уже было кое-что. Фриду пьеса нравилась – в ней были «сильные чувства», и он взялся за постановку с яростью художника, истосковавшегося по творческой работе. Экранизация удалась, а знакомство режиссера с юным телевидением переросло впоследствии в многолетнюю творческую дружбу – именно на телевидении Ян Борисович осуществил постановки классических оперетт и лучших своих музыкальных фильмов.

«Это было в пятьдесят пятом. Судьбе было угодно, чтобы Шекспира в советском кино я тоже экранизировал первым, – говорил режиссер, – это была победа, я и теперь счастлив: «Двенадцатая ночь» была отмечена на Международном кинофестивале в Шотландии – в Эдинбурге, получила прекрасные отзывы в прессе и с успехом обошла экраны мира. Чего еще желать? Английская «Таймс» написала в те дни, что «русские нашли секрет шекспировских комедий, тогда как на родине классика так и не научились их снимать!».

В самом деле, у Фрида получилась блестящая комедия ситуаций в шекспировском духе – с переодеваниями, интригами, дуэлями и любовью – причем рассказанная абсолютно современным языком (текст пьесы был переработан Фридом и одобрен известным поэтом-переводчиком М. Лозинским). К тому же, рядом с маститыми артистами Меркурьевым, Лукьяновым и Яншиным уверенно сыграла молодежь – Клара Лучко, Вадим Медведев, Георгий Вицин, Алла Ларионова. Словом, фильм принес своим создателям известность и стал ключом, которым режиссер Ян Фрид открыл двери в свой любимый жанр – музыкальное кино.

Только вот войти в него и утвердиться он смог лишь через двадцать лет, потому что в пятидесятые годы, да и в последующие десятилетия он был вынужден считаться с идеологическими заказами, носившими часто форму приказа. То есть – снимать картины о революции, о мудром секретаре райкома партии, о крепкой советской семье… Можно представить, что переживал режиссер, получивший международное признание именно за музыкальный фильм!

Однако вернемся к хронике. Отметив шестидесятые годы несколькими хорошими разноплановыми фильмами («Зеленая карета», «Балтийская слава», «Чужая беда»), в семидесятые Ян Фрид создает на «Ленфильме» наиболее значительные свои произведения – «Прощание с Петербургом», о коротком периоде жизни в России «короля вальса» Иоганна Штрауса, и «Собаку на сене» по знаменитой пьесе Лопе де Вега. А позже, в восьмидесятых, поставленные на ТВ романтические комедии «Благочестивая Марта» (по пьесе Тирсо де Молина), «Дон Сезар де Базан» (по пьесе Ф. Дюмануара и Д‘Эннери), а также оперетты «Вольный ветер», «Сильва» и «Летучая мышь» выводят режиссера в лидеры советского музыкального кинематографа. В возрасте 85 (!) лет Ян Фрид ставит свою победную точку в российском кино, сняв в жесточайших экономических условиях мольеровского «Тартюфа». К слову сказать, этот фильм, при высокой музыкальной культуре и целом букете превосходных актерских работ, что свойственно большинству картин Мастера, отличается каким-то внутренним напряжением и прозрачным философским подтекстом – элементами психологического кино. Мне даже подумалось, что, если бы Ян Борисович продолжал работать в кинематографе, то «Тартюф» мог бы стать началом экспериментов в жанре, с которым у режиссера были сложные взаимоотношения – в кино обостренного внутреннего монолога, в кино без «счастливого конца»… Это было бы интересно.

Но так или иначе, фильмы Яна Фрида, выдержавшие испытание популярностью и временем, вряд ли нуждаются в серьезных комментариях. Они могут нравиться или не нравиться, ставиться или не ставиться в один ряд с «Лебединым озером», служившим для нас телевизионным сигналом бедствия «наверху», но факт, что они принадлежат к достояниям кино, рожденным в ХХ столетии и успешно перемахнувшим в следующее, но уже не со знаком «принадлежит народу», а с символом «для тех, кому хочется». Как профессионал и художник Фрид победил. Он свершил, что задумал: «реанимировал» оперетту и перевел европейские пьесы в жанр музыкального фильма, чего до него в советском кино не смог сделать никто. Пьесы, которые давно уже никто не читал, превратились на экране в интересное и яркое зрелище, рассказанное вполне современным языком. И часто в этом зрелище мы, зрители, могли как в зеркале видеть самих себя. Но главное все же в том, что фильмы Яна Фрида как бы отражают смысл всего творчества влюбленного в жизнь художника – они увлекательны, романтичны и добры.

«Искусство должно быть понятным, – заключал режиссер, – искусство должно радовать людей и давать надежду. Я не люблю жестокость, пошлость и насилие в фильмах, не люблю мрачный «киноанализ» пороков человека… Да, это можно сделать потрясающе эффектно, но что толку быть понятным небольшому кругу эстетов? О самых сложных человеческих взаимоотношениях можно рассказать просто и убедительно, и тебя поймут гораздо больше людей… Они будут грустить, смеяться, удивляться – сопереживать событиям на экране или сцене. А большего счастья, чем видеть людей, увлеченных искусством, мне и не надо, я удовлетворен. И знаете, мое творческое и человеческое долголетие связано именно с этим состоянием души».

«Состояние души» этого красивого и мудрого человека действительно вызывало восхищение. Оптимизм и доверие к жизни – источники энергии девяностодвухлетнего художника – казались неистощимыми. и трудно было поверить, что это когда-нибудь кончится. Мир и покой, забота и внимание близких людей, как и бесконечные встречи, звонки, письма, окружали его жизнь теперь уже здесь, в Штутгарте. Старый мастер работал с учениками и собирал последние материалы для книги воспоминаний… «Зачем? Знаете, в молодости мы были полны желаний, мы учились, дерзали и сгорали от жадности обнять весь мир, – с годами набираешься мудрости, тебе есть что сказать, за что извиниться, что передать молодым; кажется, что не все успел…  И потом – это совершенно другая форма творчества, с которым я не собираюсь расставаться!».

Да, тогда казалось, что этот удивительный «фильм-рассказ» еще далек от завершения; лишь, может быть, цвет пленки поменял яркие тона на мягкие очертания оранжевого заката. Яна Борисовича уже нет, но продолжается творчество режиссера Фрида. Теперь – это тихое творчество памяти.

Октябрь 2000 – май 2015

Анатолий СИГАЛОВ