Везунчик Виктор Косаковский

За два постсоветских десятилетия российское кино прошло через разные периоды: оживления, полного упадка, нового оживления. Сегодня оптимисты с лёгкостью приведут вам десятки цифр, свидетельствующих о возрождении кинематографа: количество вышедших фильмов, список молодых (на самом деле уже не очень молодых) режиссёров, которых кое-кто называет новой российской волной, количество призов, завоёванных этими режиссёрами на различных фестивалях, и так далее.

Я не принадлежу к оптимистам, и, если бы кто-то попросил меня назвать серьёзные игровые фильмы, сделанные в России за последние 20 лет, думаю, что насчитал бы их не больше полутора десятков. И это включая и Германа, и Сокурова.

Но вот документальное кино России, по-моему, действительно переживает расцвет.

Картины Сергея Лозницы, Виталия Манского, Сергея Дворцевого, Виктора Косаковского плюс, конечно, Александра Сокурова, параллельно работающего и в документальном, и в игровом кинематографе, и ещё пяти-шести молодых режиссёров создали то, чего в Советском Союзе практически не существовало. Существовали студии документальных и научно-художественных фильмов, но выпускали они товар, который мог быть сделан с разной степенью профессионализма, с лучшим или худшим знанием ремесла, однако авторским называться никак не мог. Много ли вы вспомните документальных лент, снятых, скажем, с 1934 по 1987 год, в которых слышен авторский голос? «Обыкновенный фашизм» Ромма, может быть, «Спорт, спорт, спорт!» Элема Климова, ранние документальные ленты Отара Иоселиани, несколько фильмов Герцеля Франка.

Ну не называть же авторским фильмом какую-нибудь «Повесть о нефтяниках Каспия» Романа Кармена (Ленинская премия) или картину «Чехословакия, год испытаний» Анатолия Колошина (Государственная премия СССР)?

Сегодня дело обстоит иначе, и новый фильм Виктора Косаковского «Да здравствуют антиподы!» – ещё одно тому свидетельство.

 

***

За двадцать три года своей кинокарьеры Косаковский снял всего десять фильмов. Кажется, совсем немного. Но каждый фильм Косаковского становился событием, каждый обсуждался (и, случалось, яростно осуждался), фильмы Косаковского увидела не только фестивальная публика, но и телезрители практически всех западноевропейских стран.
Однако боюсь, что русскоязычной публике в США Виктор Косаковский мало известен. Насколько я знаю, на DVD картины Косаковского не выходили (во всяком случае, в здешних русских магазинах они не продавались), на американское телевидение его ленты тоже не попадали, а в интернете мне удалось обнаружить только одну картину Косаковского «Тише!» (2003 г.). Ни первой картины Виктора Косаковского «Лосев» (1989 г.), посвящённой выдающемуся русскому философу, ни таких значительных его работ, как «Беловы» (1992 г.), «Среда, 19 июля 1961 года» (1997 г.), я в интернете найти не смог.

Сан-францисской публике представилась возможность увидеть последнюю работу Косаковского в программе прошедшего в апреле-мае международного кинофестиваля.

Любопытно, что лента «Да здравствуют антиподы!» представляла на фестивале Германию. Фильм Косаковского – совместная немецко-голландско-аргентинско-чилийская продукция. России среди продюсеров фильма нет.

Картина остроумно придумана: Косаковский показывает географические точки – антиподы, расположенные строго на противоположной стороне земли. Но это сделано не механически: вот, мол, прямая линия насквозь – глядите, что там. Косаковский объединяет своих антиподов человеческими связями или контрастно – полным их отсутствием. Двое братьев в каком-то аргентинском захолустье живут в домишке у реки и ежедневно чинят и подновляют хлипкий мостик, переброшенный с берега на берег. Время от времени, не так уж часто, здесь проезжают допотопные автомобильчики, грузовички и легковушки, случается, глохнут, подталкивают друг друга. С братьями все здороваются, обмениваются с ними парой слов – друг друга все тут знают, – оставляют копеечную плату за проезд по мосту – два песо. А с другой стороны земли – Шанхай. Невероятный город трущоб и небоскрёбов, по которому течёт не крошечная речушка, а полноводная Янцзы, забитая большими и малыми судами, словно улица – автомобилями. С одной стороны земли – два живых понятных человека, со своими характерами, привычками и привязанностями, с другой – тысячная неиндивидуализированная масса выливается на улицы из густого тумана: на мотоциклах, велосипедах, автомобилях, пешком.

Другая пара – озеро Байкал и Чили, мыс Горн. Тут одинокий домишко, в котором живёт женщина, там – одинокий домишко, в котором живёт мужчина. Она доит корову, перебирает ягоды на варенье, он пасёт овец, шикает на своих котов. И зрителю хочется придумать сказочный сюжет, чтобы этих одиноких людей соединить, пока он, зритель, не соображает, что такой сказочный сюжет уже придумал Виктор Косаковский.

***

М. Л.: – Виктор, вам, наверное, тысячу раз задавали этот вопрос, но я задам его всё равно: как возникла идея этого фильма? Фильм и сам по себе достаточно необычный, и чрезвычайно необычен для нынешнего российского кино (независимо от того, что у вас продюсеры зарубежные, то есть формально картина вообще никакого отношения к России не имеет, но вы-то режиссёр российский).

В. К.: – Что вы имеете в виду?

– Я хочу сказать, что подавляющее большинство российских режиссёров, а уж документалисты почти все зациклены на своих, специфически российских проблемах – лучше ли, хуже ли – или совершенно эзотерических, или социальных, но мир, большой мир они, я бы сказал, игнорируют.

– Ну, с одной стороны, я могу сказать, что это получилось случайно, а с другой – что меня, по существу, вынудили снимать не в России. Я был в Аргентине с ретроспективой, и я сделал то, что делаю всегда. Я люблю взять машину и отправиться куда-нибудь по бездорожью, чтобы увидеть своими глазами, что это за страна и как живут люди. Так вот, я взял машину и целый день ехал куда глаза глядят. Наступил вечер, и я, уже усталый, думаю: вот первый дом увижу – остановлюсь и буду ночевать. И я гляжу: на берегу реки расположился одинокий домик, и на закате солнца стоит рыбак и ловит рыбу. Я посмотрел на его леску, которая уходила в воду, и что-то мне вдруг представилось – может, оттого, что всё было так мирно и красиво, – представилось, что, если продлить эту леску дальше сквозь землю – где она выйдет? Когда я приехал в Буэнос-Айрес, я открыл атлас: оказалось, Шанхай.

Я отправил своего сына в Шанхай – он китаист – и сказал: «Найди мне точно вот это место». Он поехал туда, звонит и говорит: «Не поверишь, в этом самом месте стоит на улице женщина и продаёт рыбу». Потом я стал изучать этот вопрос. Оказалось, что таких мест – земля в землю – антиподов совсем мало, поскольку большая часть нашей планеты покрыта океанами. В России, например, только около озера Байкал, и с другой стороны оно попадает на Чили, мыс Горн. В Америке – только Гавайи, а пара Гавайям – Ботсвана в Африке. Получилось, что уже интересно – места сами по себе замечательные. Мыс Горн – это же легендарное место, невероятное! Эти места сами по себе меня влекли. С другой стороны, скажу вам, что в России сейчас довольно трудно делать документальное кино. Когда ты занимаешься документальным кино, ты должен чётко артикулировать свою позицию… А у нас стоит коснуться тех или иных болевых точек, как тут же слышишь: «Ага, значит, он Россию не любит!» Я им говорю: «Почитайте Гоголя, Салтыкова-Щедрина или Достоевского, с вашей точки зрения, их надо было бы повесить, да?» «Нет, – кричат, – они-то Россию любили, а ты делаешь свои картины на продажу, чтобы на Западе тебя оценили». Например, 15 лет назад я снял картину о людях, которые родились в Ленинграде в один день со мной, 19 июля 1961 года. Родилось 50 мальчиков и 51 девочка. А мне говорят: «Что это ты показал – ни одного поэта нету, ни композитора, ни дирижера, ни балерины».

Я и говорю: «Извините, вот не повезло. Может быть, 20 июля или 21 родились поэты, а 19, так уж случилось, нету их». «Нет, – говорят, – ты специально выбрал. Все какие-то серенькие, неинтересные». Я говорю: «Убийц тоже нет, слава богу, может быть, по крайней мере это хорошо». Ну до маразма доходит! Вы видели мою картину «Тише»? В течение года я снимал из своего окна то, что происходит на улице. И вот за это время семь раз у меня под окном прорывалась труба. Каждый раз приезжали рабочие, раскапывали, меняли, засыпали землёй, заливали асфальтом, а через короткое время труба опять лопалась. «Ну, – говорят, – ты это специально подстроил. Клевета для продажи на Запад».

– Какая клевета? Разрыли, а потом всё же закопали. Это прогресс. В другое время могли бы так и оставить на семь месяцев канаву с водой.

– Было и такое. Короче говоря, получается, что в нашем отечестве людей надо хвалить. Если ты их не хвалишь, то ты – враг народа. В разное время это обозначают разными словами, но суть не меняется. Искреннее что-нибудь произнести довольно сложно. Проще снимать за пределами России, и тогда никто мне не будет говорить, что я клевещу или там подтасовываю. Я просто режиссёр, это просто кинематограф…

– Ну нет. Если вы вообще не будете произносить слово «Россия», то скажут: «Вот Иван, не помнящий родства». Или скажут: «Ему наплевать на Родину». Если станете снимать про Россию, живя на Западе, – ещё хуже: «Торгует Родиной». Вспомните, что в России – не в Советском Союзе, а в России – определённая публика говорила о Бродском: он себе сделал биографию для того, чтобы продать её на Западе. А что писали про Сергея Лозницу, живущего в Германии, про его картину «Счастье моё»? Мол, он на немецкие и украинские денежки снял антирусский фильм. А критик, так сказать, интеллектуал Михаил Ратгауз вообще заявил, что Лозница сочувствует фашистам.

– Да, это неизбежно, это печать.

– Значит, таким образом вы оказались в руках ваших нынешних продюсеров?

– Я, скорее, оказался в руках идеи… Был период в истории кинематографа – и вообще в истории искусства, – когда искусство должно было быть национальным, должно было иметь национальные черты. Но, мне кажется, это время прошло. Вот когда люди смотрят фильм про дельфина, они не спрашивают – американский дельфин, новозеландский, австралийский. Он – дельфин, и всё. И людям нравится дельфин как странное, загадочное существо. Так же и человек: у него могут быть разные одежды, он может говорить на разных языках, но человек – это человек, и всё. И мне хочется к этому относиться так.

– По-моему, речь идёт о другом. Дело не в том, на кого вы смотрите, дело в вас. Вы смотрите на людей, вы смотрите на события, и ваш фильм – это ваш взгляд, то, что вы увидели, то, как вы это увидели. Другой человек увидит иное и иначе. Вот тут-то и разница – национальная, культурная, разница темпераментов. Что бы вы ни снимали и где бы вы ни снимали, ваш взгляд – это взгляд человека определённого поколения и человека из России.

– Да, поэтому, чтобы снять все вопросы, я назвал этот фильм «Да здравствуют антиподы!». То есть да здравствуют люди, которые думают иначе, живут иначе, говорят иначе.

– Вы говорите: «Думают иначе, живут иначе». Так вы полагали, приступая к работе, или это вы увидели? Как вообще отбирался материал? Я понимаю, что сначала вы определили эти точки-антиподы. Их оказалось немного: озеро Байкал – Чили, Аргентина – Шанхай, Гавайи – Ботсвана, Новая Зеландия – Испания. Но в каждой из этих точек можно было снять несколько совершенно разных историй. Почему вы остановились именно на этих? Кое-что лежит на поверхности: лава на Гавайях действительно выглядит, как шкура слона из Ботсваны, поэтому они монтируются друг с другом…

– Неизбежно… То же самое с Испанией. Я объездил всю Испанию, много интересных персонажей нашел, но, когда я приехал в Новую Зеландию, я увидел кита. Такое не каждый день случается… Вся эта история с китом: огромное животное, огромный океан и маленькие люди бегают, не зная, как ему помочь, а потом – как его похоронить. Вы знаете, что по законам Новой Зеландии белые люди не имеют права трогать кита, только маори, а маори было всего несколько человек… Всё это превратилось в такую эпическую историю. Поэтому то, что я нашёл в Испании, пришлось забыть. Я отправил ассистентку – посмотреть, что в Испании в точке, противоположной киту, это примерно 50 километров к северу от Мадрида. Она звонит мне и говорит: «Виктор, нет тут ничего. Камни какие-то валяются». Хорошо, что я не поверил и сам полетел в Испанию. Она просто не смогла заметить, она не обошла этот камень с другой стороны, камень и камень. Конечно, такие вещи, когда он действительно находится на противоположной стороне земли, не в ста метрах влево или вправо, а в той же точке, и похож на кита – это настолько удивительно, что от всего снятого в Испании (а там были интересные сюжеты) мне пришлось отказаться. У меня не было выбора. Словно кто-то мною руководил. Точно так же с этим одиноким человеком в Чили и женщиной в России. Я много путешествовал по Чили и по Байкалу и немало интересных историй нашел, но вот это сочетание: дом стоит в стороне от других, и там – одинокий мужчина, а тут – одинокая женщина. Словно без меня кто-то решил. Выбора у меня не было.

– Что значит не было выбора? Именно выбор – это и есть вы. Ваш фильм, как я его понимаю, показывает землю как довольно пустынное место: тут домик, там домик, одинокие люди, маленькая африканская деревенька, для контраста – один невообразимый Шанхай, а всё остальное похоже. Даже на Гавайях, где нет числа отдыхающим, вы показываете вулканический остров, лаву, лаву, лаву и одинокий домик.

– Домик, кстати, сгорел. Сгорел в январе.

– Ну вот, и домика нету. Пустынная земля, одинокие фигурки среди невероятных просторов. Одинокие люди, которые живут на противоположных друг другу сторонах планеты, но люди, похожие друг на друга, похожие на нас: у нас у всех одни чувства и одни проблемы. С этим мы выходим из зала. Во всяком случае, я вышел. И мне было не совсем понятно, почему так много экранного времени уделено лаве, слоновьей шкуре или испанской каменюке. Все эти сравнения абстрактные, несколько вымученные.

– Вы много правильного сказали, а главного не заметили, мне кажется. Забавно: я пытался избежать обвинений в том, что я не люблю отечество, стал снимать за пределами отечества, но и здесь я наткнулся на обвинение: «А людей-то что ты не снимаешь? Столько денег потратил, а людей не снимаешь». Я был в шоке от такого обвинения. В Амстердаме одна женщина встала и сказала: «Зачем надо было тратить столько денег и не снимать людей? Вы наснимали каких-то букашек, жуков каких-то…»

– В Испании – вокруг камня…

– Да, в Испании. Китов, птиц каких-то. Лягушки квакают. Наверное, она сама не поняла, что сказала. Почему-то мы уверены, что человек самый главный. Я вот так теперь не думаю. Я тоже хотел снимать людей, да… Я хотел снимать, но получилось, что я приехал в Новую Зеландию и увидел кита. И пройти мимо я не мог. Потом получилось, что напротив лежит камень – я пройти мимо не мог. Сам фильм привёл меня к мысли, что человек – не обязательно самое главное на свете существо. Да, человек важен, но не важнее, чем камень, который миллион лет лежит и почему-то выглядит, как кит.

– Извините, это наш выбор. Это не выбор природы, это не выбор судьбы, которая привела вас к такой концепции. Даже если представить, что сидит на облаке и смотрит вниз бородатый Саваоф и говорит: «Все мои дети – что букашки-сороконожки, что эти таракашки с двумя ногами», то нас с вами это не касается.

– Отчего же нет?

– Может быть, для того, кто сидит на облаке, все в равной степени важны, но мы, каждый из нас, делаем сами свой выбор. Потому что у Саваофа своя философия, а у меня, даже если это он меня создал, всё равно своя. Для меня важнее всех – двуногие. Это мой выбор, моя душа и моя голова так выбрали, и нет на свете такой «правильной» философии, которая может заставить меня изменить моё отношение к миру. Так не бывает, что мы жили-жили-жили, а потом прочитали какую-то книжку, или некий учитель нас на путь истинный наставил, или ангел в божественном сиянии явился, и мы бы воскликнули: «Я прозрел! Теперь я всё вижу и понимаю, а раньше не понимал». Так не бывает, Виктор. Как правило, дело обстоит иначе: мы открываем книжки и вдруг в одной из них находим то, что мы чувствуем и как мы чувствуем. Возможно, мы не знали слов или не додумывали до конца, а кто-то додумал – и вот оказалось, что в этой книжке всё наше. Книжка не изменила нас, а мы нашли своё. Философия – это наш выбор. Природа не может нас заставить уравнять букашек и лягушек с человеком.

– Вы не идёте до конца. А почему человек придумал эту философию? Почему такую, почему не другую? Потому что человек не может написать того, чего не может быть. Подумайте, например, почему фантастические книги сбываются? Почему осуществляется то, что какой-то фантаст написал 200 лет назад? Потому что фантаст не может придумать то, чего не может быть. А почему он не может придумать? Потому что фантаст рождён в этом мире. Он часть этого мира, и всё, что он может придумать, принадлежит этому миру. Он не может придумать что-то, чего не может быть в этом мире, да? Значит, всё связано – и философия в книжке, и философия природы.

– Ну мы не можем этого проверить. Если что-то придумано фантастом, то оно уже существует в мире в виде идеи. Значит, кто-то прочитал или услышал про эту идею, поэтому он, его сын или внук стараются воплотить её в жизнь. Поэтому, если придуманное осуществляется, это вовсе не доказательство того, что нельзя придумать чего-то такого, что не может существовать в нашем мире.

– Вот у вас камера в руках, и вы выбираете границы кадра, да? Так вот будь здесь 30 разных людей с камерами и снимай они нас с вами, у них было бы 30 разных фотографий. Я просто нашёл свой способ быть счастливым, только и всего.

– А я не имею в виду ваш способ критиковать. Я именно и считаю, что каждый видит по-своему, и в этом своём взгляде и заложена его индивидуальность. Не кто-то вас вёл, а вы вели себя сами. Я всего-то и хочу сказать, что в ваш фильм, как я его прочитал, отдельные куски не вписываются гладко: вы их вставляете, а они или люфтят, или не лезут. Особенно испанский камень.

– Может быть, может быть. Но я так не думаю, потому что в какой-то момент я понял, что не я делаю фильм. Так много было удивительных удач…

– «Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут меня, и жизни ход сопровождает их». Так, да?

– Я бы не хотел никакой патетики, но так получилось, что многие вещи, которые мне удалось снять, в принципе неснимаемые. Например, там вот, помните, кадр с луной, когда она как бы скачет по горе. Этот кадр просто снять нельзя. Если кто-нибудь попробует его снять – нельзя, потому что компонентов должно сойтись миллион. А я снял его случайно. Или на мысе Горн. Вертолётчик, который меня привез, мне сказал: «Я тридцать лет здесь летаю – и всегда шторм» И вдруг, в тот момент, когда надо было снять, – спокойная вода, чистое зеркало. Как будто кто-то мне помогал.

– Виктор, ведь искусство так и живёт. Если вы посмотрите на фотографии Картье-Брессона, то сколько компонентов должно сойтись – десять, сто, тысяча? И повторить этого нельзя. Но дело не в этом, а дело в том, что Брессон это увидел и выбрал.

– Вот в фильме есть кадр – вы фотограф, вы поймёте – кадр, снятый в России, где мать с дочерью сидят и разговаривают, а на фоне – луна. Любой человек, который в этом понимает, знает, что снять такое невозможно. Чтобы снять луну так крупно, нужен тысячный объектив. А чтобы снять портрет тысячным объективом, нужно отойти на огромное расстояние. Получается, что есть противоречие: портрет и луна. И при том, что этот кадр чистый – без электроники.

– Но видит ли это зритель? Вот вопрос, Виктор. В течение полутора веков слово «фотография» (и кинокадр им тоже покрывался) было синонимично слову «документ».

– Not any more.

– Именно, not any more. Для нас с вами фото- и кинокадр – это документ, некая информация о том, что действительно произошло, – так на фотографию реагирует наше сознание. А для молодых людей это просто картинка. Она уже не ассоциируется с документом, поскольку вполне может быть продуктом «Фотошопа».

– И да, и нет. С одной стороны, да, поскольку ничего против этого не возразишь, а с другой стороны – нет, потому что режиссёр, воспитанный в уважении к документу, подлинность кадра видит и чувствует.

– Режиссёр – да, но не зритель.

– Конечно, зритель этого не почувствует.

– Вот я об этом и говорю. Значит, никакой особой символичности зритель не почувствует, и никакого ощущения невероятности этот кадр у зрителя не создаст.

– Какой-то вы несговорчивый. Критикуете всё время…

– Я не критикую. Я пытаюсь понять – такой характер.

– Интересно вы себя ведёте. Вообще-то правильно вы себя ведёте. Вы провоцируете о чём-то думать, размышлять.

– Ну естественно. Если вы мне расскажете то, что вы рассказывали абсолютно всем, дежурными словами…

– Не имеет смысла.

– Ни для вас не имеет смысла, ни для меня.

– Знаете, я вас хорошо понимаю. Когда я договаривался о съёмке Алексея Фёдоровича Лосева, меня спросили: «А что именно ты хочешь снимать?» Я попытался объяснить, но меня не поняли. Я сказал: «Есть люди, которые говорят то, что они знают, а есть люди, которые узнают, именно когда говорят». Вот человек начал говорить, и он произносит фразу, и вы видите, что мысль родилась прямо сейчас. Это можно увидеть на лице, понимаете? Вот Лосев был такой человек… Тогда никто мне не поверил. Говорили: зачем такое снимать, кому это интересно?

– Слава богу, что это оказалось возможно. Ведь это была единственная киносъёмка Лосева, да?

– Никто, кроме меня, его не снимал.

– Уж если мы заговорили про ваш фильм о Лосеве, такой вопрос: почему вы вдруг решили обратиться к Рербергу? Во-первых, вы сами умеете снимать, а во-вторых, некоторое нахальство: студент приходит к лучшему оператору страны и просит его поснимать «говорящую голову».

– Честно сказать, мне было страшно. Я всегда знал, что это за человек, но когда вдруг осознаешь масштаб… Одно дело, когда приходишь ты – студент с какими-то остатками киноплёнки в сумке. А тут я получил подарок от Сокурова – шесть трёхсотметровых рулонов плёнки. Я побоялся их испортить. Мне было-то 24 года. Он же был в очень плохом состоянии, Алексей Фёдорович, и я знал, что, если мне разрешат снимать, у меня будет только один день. Это надо было делать без ошибок. Когда мне сказали: «Приходи», и Сокуров ещё дарит мне плёнку, я просто испугался ответственности. Я понял, что здесь важнее не фильм, а просто возможность такого человека снять. Я подумал, что можно наплевать на мои амбиции, важнее просто запечатлеть этого человека. Просто снять.

– Ну если так, экспериментатор Рерберг, наверное, был не самым подходящим человеком. Естественнее было бы сговорить кого-нибудь из десятка крепких профессионалов, которые никогда не ошибутся.

– Это правда, это правда. Но в душе у меня томился замысел, и я был уверен: никто, кроме Рерберга, его не поймёт. Все мне говорили: «И не думай соваться. Во-первых, очень дорого. А потом он знаешь каких людей на три буквы посылает». Ну я, разумеется, не пришёл к Рербергу со словами: «Снимите мне Лосева». Я ему рассказал о своей идее, и он согласился. Говорит: «Сниму, и сниму бесплатно». И Саша Сокуров мне плёнку подарил, и Алексей Фёдорович разрешил снимать, и Рерберг согласился снимать и даже снимал без денег. Везунчик я. Просто везунчик.

 

***

Наверно, Косаковский действительно везунчик. Но не всё определяется везением. Вот как закончилась история шести рулонов плёнки, подаренных Сокуровым (и началась биография Косаковского-режиссёра).

Косаковский рассказал это не мне, а кинокритику Виктору Матизену.

«Похороны Лосева врезаются в память одним последним кадром, где сверху вниз долго падает земля, постепенно заполняя экран. Увидеть это глазами нельзя. Вернее, можно лишь в том случае, если боком лечь на дно могилы и дать себя похоронить», – пишет Матизен в статье «Портрет художника в окне». И приводит слова самого Косаковского: «Я стоял с камерой у могилы, которую начали засыпать гробовщики, и у меня кончалась плёнка. Когда я понял, что из-за этого кадр просто оборвётся, то поставил камеру так, чтобы её засыпало. А сам стоял и плакал, не зная, отчего плачу – от того, что Лосев умер, или от того, что я снял такой невероятный кадр».

 

***

Невероятный кадр снят, плёнка кончилась, могила засыпана.

Но ведь нужно было ещё выкопать эту камеру из могилы.

 

Портрет Виктора Косаковского работы Михаила Лемхина