Вернуться никуда нельзя

(Разговор с Отаром Иоселиани)

Об Отаре Иоселиани писать трудно. Трудно потому, что о нем уже написаны тысячи статей, и трудно потому, что герой большинства этих статей вовсе не похож на Иоселиани. Труднее всего воспроизвести голос: не точность ил и сомнительность информации, не какая-то настоящая или выдуманная сенсация, а голос.

В начале мая 1991 года я отважился во время нашей беседы включить магнитофон.

Это было время перестройки, и каждый интеллигентский разговор, заканчиваясь (вместе с бутылкой «Абсолюта»), требовал от участников прогноза на будущее.

Я довольно долго перестройке не верил и собрался посмотреть на эту перестройку своими глазами только в 1991году. В июне в Комендантском доме Петропавловской крепости открывалась выставка моих портретов, в июле эта выставка переезжала в Киев, в музей Ленина. В конце мая я с женой, сыном и дочкой отправлялся в Ленинград, билеты на самолет были куплены, и я настроен был довольно оптимистически. Отар уже успел побывать там дважды. И надеялся, надеялся, но не обольщаясь: «Все охи и слезы “…” основаны на том, что то, что было раньше, оно нам было известно – и это известное ушло безвозвратно. Все так на этом свете. Дальше будет другое время, такое же говенное, как наше, но близкое и понятное кому-то иному, а не нам».

Я вернулся домой 15 августа, порастратив за два месяца свой не так давно приобретенный энтузиазм. А через четыре дня грянул путч – и все опять пошло кувырком. Думаю, что я наконец сориентировался только еще через год, когда танки принялись палить по Белом у дому.

2023 г.

Эта беседа состоялась весной 1991 года, вскоре после того, как Отар Иоселиани снял свою африканскую картину «И стал свет», но по разным причинам я решил опубликовать ее только сейчас, после того как Отар показал свой следующий фильм – «Охота на бабочек».

***

Отар Иоселиани учился музыке, потом окончил математический факультет МГУ, а стал кинорежиссером. Родился в Тбилиси, в Тбилиси вырос, девять лет провел в Москве – пять лет в МГУ и четыре во ВГИКе, затем сделал в Тбилиси четыре замечательных фильма: в 1962 году «Апрель», в 68-м «Листопад», через три года «Жил певчий дрозд», в 1976 году вышла «Пастораль»; потом он восемь лет не имел возможности снимать, в результате превратился в парижанина и вот привез на фестиваль в Сан-Франциско свой уже четвертый французский фильм.

Это горький фильм, полагаю, последний из цикла, начатого «Фаворитами луны».

По Иоселиани, разрушение жизненного уклада, традиций, преемственности влечет за собой разрушение культуры, начиная с физических ее воплощений, домашней утвари и посуды, до искусства, призванного передавать духовную информацию следующим поколениям. Лишенные этой духовной связи, духовного опыта, накопленного предками, эти люди живут в пустоте, без нравственных ориентиров. Об этом Иоселиани снял свой первый западный фильм «Фавориты луны».

Жизнь, однако, продолжается. Иоселиани грустно вглядывается в новых людей – смешных и агрессивных, жалких и жестоких, честно стараясь понять, так ли безнадежно их состояние.

Максималист Тарковский исступленно бился над этой задачей: Доменико из «Ностальгии» обливает себя бензином, убежденный, что связь людей с Культурой, Богом утеряна навсегда; Горчаков умирает, пытаясь донести свечу, защитить, сохранить это чуть живое, гаснущее даже не от ветра, а от дыхания пламя, связывающее Горчакова и с Доменико, и с его, Горчакова, собственными предками – с его корнями:

 

Я свеча, я сгорел на пиру.

Соберите мой воск поутру,

И подскажет вам эта страница,

Как вам плакать и чем вам гордиться…

 

Иоселиани снимает документальный фильм о крошечной деревеньке на юге Италии и маленьком католическом монастыре в километре от этой деревни. Он погружает нас в незатейливый быт монастыря, в размеренную повседневную жизнь, обнаруживая за монотонностью строй и гармонию. Иоселиани показывает нам, как маленький монастырь (фильм так и называется: «Маленький монастырь в Тоскане»), пятеро монахов, казалось бы, живущих своей особой жизнью, вне быта деревни, генерируют этот строй и эту гармонию для соседней деревеньки и мира вокруг монастыря.

Иоселиани не произносит деклараций, он не ставит эту деревушку и этот монастырь в пример большому миру. Он не стучит кулаком по столу, выкрикивая, что и в нынешние времена есть люди, не потерявшие память. Он просто показывает, как сохраняют огонь. Речь здесь идет не о программе действий, а о вере.

Свой следующий фильм «И стал свет» Иоселиани снимает в Африке. Фильм о сотворении мира. Сотворение нового мира оборачивается разрушением культурного быта и абсолютно полной деиндивидуализацией жителей крошечного африканского села, милых и забавных, наивных людей, налаженная жизнь которых разрушается наступающей «цивилизацией». Их уклад разрушается не по чьей-то злой воле, а безразлично, безлично – иным порядком вещей. Проезжает грузовик, другой, вдалеке рубят деревья, рычат скреперы – и вот целая культура перестает существовать. Нет больше чудес, охоты, лечебных трав, колдовства и шаманства. Нет больше сказок и историй, нет больше правил, по которым жили их деды и отцы, нет представлений о том, что красиво, а что уродливо, что правильно, а что стыдно, бесчестно, позорно. Нет и самого села. Больше нет – и никогда не будет.

Михаил Лемхин: – Отар, три последних фильма ты снял в трех разных странах: «Фавориты луны» – во Франции, «Маленький монастырь в Тоскане» – в Италии, «И стал свет» – в Сенегале. Знаешь, что меня удивляет: ты решаешься работать с таким разным культурным материалом, и твой взгляд не кажется взглядом иностранца, чужака. А в то же время это, несомненно, фильмы Иоселиани.

Отар Иоселиани: – Меняется фактура или культурная среда, но в критериях, в оценочных понятиях, в системе ценностей ничего не меняется. Известно, что наш характер определяется годам к шести. А годам к восемнадцати-двадцати мы уже вполне сформировавшиеся люди, со шкалой отсчета, которая свойственна каждому из нас и которая уже меняться, очевидно, не будет, хотя будут вноситься поправки в зависимости от того опыта, какой нам суждено приобрести. И если я родился и вырос в Тбилиси в некоей среде, с некими родителями и сформировался в определенном культурном бульоне – это уже изменить невозможно. А то, что снятый во Франции фильм получается как бы снятым французом, я думаю, тут что-то другое. То, что ты снимаешь, если ты к этому относишься внимательно, само подсказывает, как оно должно быть снято, и сама среда входит в экран со всеми параметрами правды, которые она приносит в твое киноповествование…

Но я не думаю, чтобы француз мог снять такой фильм, как «Фавориты луны», и не думаю, чтобы такой фильм, как я снял про монахов в Италии, мог снять итальянец, и не думаю, что фильм, который я снял в Африке, мог бы снять какой-нибудь африканский режиссер. Ни в коем случае. Потому что ключ, которым ты открываешь ту или иную страницу, предложенную тебе миром, он всегда остается одним и тем же, и секрет видения – он умрет с тобой. Весь набор мерил, приятий и неприятий, идей, которые ты привязываешь к той или иной фактуре, весь этот конгломерат – все это сложилось давно и является частью твоего «я». В этом смысле безразлично, снимаешь ли ты в Италии или в Африке. Твой взгляд всегда при тебе. Дискомфорт возникает из-за другого – из-за того, что, к сожалению, ты вынужден снимать жизнь других людей в другом конце света.

– Отар, все это так и не так. Конечно, такой ключик у каждого человека всегда при себе. Проблема в том, что не любой ключик к чужой жизни подходит. Твой ключик оказался универсальным, понимаешь. И плюс – может быть это как раз главное – у тебя есть к этой чужой жизни любопытство. Мы с тобой знаем множество людей в эмиграции (таких десятки),  чей ключик к здешней жизни не подходит. Ничего не открывает. А иногда они даже и не пробуют открыть: нет интереса. Да и последний-то интерес теряется, если ты ткнулся раз, ткнулся два, а твой ключик, который дома открывал, здесь ничего не открывает.

– Тут, наверное, дело в воспитании, Миша. Если вспомнить людей, которые много путешествовали, которые жили в разных странах, то это, как правило, люди, полагавшие весь мир достойным внимания и уважения, они готовы были учиться и впитывать новое. Это, ну, Лоуренс Аравийский. Или Пушкин, который был жаден до новых знаний, все время мечтал о путешествиях. По своему воспитанию, по типу характера он с удовольствием бы стал жить в Италии или во Франции. Или Герцен, например. Он прекрасно себя чувствовал за границей, хотя и звонил в этот свой колокол неугомонно. А есть люди, которые замкнулись. Покинув страну, они пытаются воссоздать ее в другом месте. Кучкуются, жмутся друг к другу. Особенно это заметно по нашей эмиграции. Старая эмиграция, она по культуре своей, по устройству мозгов прекрасно вписалась во французскую среду – в частности во французскую. А в нашей эмиграции есть значительная группа, которая воспринимает мир как чуждый, даже боится его… Есть люди, которые живут по десять лет за границей и по-прежнему не знают никакого языка, кроме русского, что очень печально.

– Отар, как ты полагаешь, насколько твои фильмы – итальянские, африканские, французские, а насколько – грузинские? Иначе говоря, в какой степени проблемы, о которых ты говоришь, являются отражением проблем Грузии?

– Мои фильмы все же фильмы-притчи, а язык притчи изначально ориентирован на некую универсальность. Вот мой африканский фильм, он, конечно, мог бы быть снят в Грузии. Но это был бы не чистый лабораторный эксперимент по целому ряду причин.

– Организационно-цензурного свойства?

– Не-не-не. Лабораторно эксперимент был бы не чистым. То есть возникали бы всякие колористические шумы, которые мешали бы четкости речи…

– Ты хочешь сказать, что эти шумы отвлекали бы тебя, поскольку ты бы понимал их и пытался осмыслить, и как-то, может быть, даже не осознавая, подкорректировать свой замысел?

– Ну да. И потом, в таком чистом виде, как в моем африканском селе, в Грузии все это не происходит. Там это было бы с какими-то обертонами, которые как раз замутняют прозрачность повествования. Понятно, что фильм о разрушении культуры, культурных ценностей, традиций, о разрушении быта можно снять везде, в любом месте. Но мне показалось, что именно здесь, в Африке, я могу его сделать чистым по жанру, на языке притчи. Но это – я. А африканец живет в этом мире, поэтому для него как раз такая притчевая чистота была бы на этом материале невозможна. Она была бы замутнена его знаниями. Он не может, например, дать обобщенную картину традиций, да? Он будет везде искать конкретные этнографические признаки, именно те ритуалы, именно те обряды, которые свойственны вот этой выбранной группе, вот этому племени. Если бы я решил быть верен этнографии того места, где я снимал, то это мне мешало бы, я был бы несвободен, меня все время бы поправляли местные жители и говорили бы: «Это делается не так, а делается вот так». И фильм у меня бы выскользнул из рук. Поэтому я нарочно придумал все мелкие бытовые, ритуальные и традиционные детали, но так, чтобы они ощущались местными людьми как правдоподобные. Чтобы они играли каких-то людей из какой-то страны, где так делают, и чтобы они считали, что так может быть.

– Ты придумал правила игры, а они уже в эту игру играли, да? Но тебе надо было найти людей, которые естественно будут играть в твою игру.

– Именно. Я приехал в Африку с идеей, что такого рода люди где-то должны существовать. И, если бы мне не повезло, я бы этой картины не снял. Мне виделось это все из той литературы, которую я сумел прочесть. То есть в основном из беллетристики, точнее из эссеистики, написанной миссионерами. Но так как разрушение зашло уже далеко, то было очень трудно найти группу людей, естественно живущих в рамках своей культуры. И, уже почти отчаявшись, я наткнулся на этот народец, жизнь которого соответствовала моим представлениям об идее фильма. То, что они играют в картине, этого сыграть невозможно – они такие сами по себе. Они веселые, беззлобные, не вороватые, не лживые. Они верят в священный лес, верят в силу духов… И отношения между ними строятся на полном уважении друг к другу, к детям, ибо дети, родившись, обречены стать взрослыми и пройти весь путь, и старикам. Еще тридцать-сорок лет назад нечто подобное можно было бы снять в Грузии, но сегодня невозможно. Культура, в смысле стройной системы человеческих отношений, разрушилась. Может быть, это была одна из последних стран… Но все рухнуло практически с уходом предыдущего поколения, все разговоры на эту тему – теперь история.

– То есть, снимая в Африке, ты думал о Грузии?

– Я снял сказку или притчу, или басню. И то, что эти люди делали, должно было укладываться в рамки их представлений, соответствовать их нутру, если можно так сказать. Нельзя было поступить неэтично по отношению к самому строю их жизни. Они принимали участие в моей сказке, не зная ее целей, не зная ее содержания, но каждый кусок должен был быть для них приемлем. Нельзя было оскорбить их чувства, нельзя было заставить их делать то, что они не привыкли делать. Они были сами собой.

– Кстати, как ты обычно работаешь: даешь ли ты своим актерам сценарий?

– Я стараюсь, чтобы актеры не читали сценарий. Прочитав сценарий, они видят какую-то перспективу своей роли, что мне совершенно не нужно…

– Ты знаешь, что так же работал Тарковский? Он предлагал актерам играть сегодняшнюю сцену, реагировать на ситуацию. При этом он рассказывал, что некоторые из них прибегали к разнообразным ухищрениям, чтобы узнать что-нибудь сверх сегодняшней роли. Терехова, например, когда снималась в «Зеркале»…

– Это ужасно! Это школа Станиславского – врастать в быт… Это кошмар! Если ты делаешь картину, ты должен знать, о чем ты ее делаешь. Чем больше будет знать актер, тем больше он будет режиссеру мешать, потому что он уже будет играть результат, свое знание персонажа…

– Извини, я отвлек тебя от фильма…

– Я скажу еще одну вещь. Очень важно верить в то, что ты адресуешь свое послание кому-то, кто его поймет. Нет никакой уверенности, что потенциальные зрители обязательно поймут то, что ты им говоришь, и все-таки надо относиться к ним с уважением. Может быть, они поймут что-то другое, однако каждый унесет частицу твоего отношения к феномену жизни. Пока у нас есть такая надежда, мы можем работать. Если хоть один человек вздохнет с тобой вместе – стоит работать. А как только эта ситуация исчезнет, а может она исчезнуть очень скоро, просто так снимать фильмы будет трудно. Есть ошибочное советское понятие, что при помощи искусства можно воспитать людей, дать им направление. Ерунда. Просто есть круг людей, который думает так же, как и мы, и, когда я читаю какую-нибудь книгу и она мне нравится – она мне и нравится потому, что это мои чувства, но только как хорошо, как здорово автор их сумел сформулировать.

– А иногда вроде как бы и не думал, и не чувствовал так, но, оказывается, думал. Просто не вербализировал эти свои мысли и чувства.

– Да-да, не продумывал словами… И вот пока такой контакт существует с адресатом, до тех пор стоит работать. И даже стоит работать так, чтобы было тяжело жить.

– Знаешь, социологи говорят, что можно вступить в контакт только с теми, кто принадлежит к твоему кругу и чуть-чуть рядом. Речь идет о любом контакте – искусство ли, политика ли. Твой круг и чуть-чуть рядом, а дальше начинается другой язык. На краю твоего круга могут быть смешанные понятия, язык может захватывать слова оттуда и отсюда. А еще шаг в сторону – и уже все другое.

– Конечно, дело упирается в лингвистику – если мы не изъясняемся на одном языке, то понять друг друга невозможно. Если говорить о языке как о конденсации опыта. Действительно, мы ориентируемся на людей, имеющих сходный с нашим набор критериев и мерил, и именно эти люди и оценивают наше произведение!.. Выпав из этой среды, произведение теряет тот смысл, который автор в него вкладывал. И нам неизвестно, может быть, поэмы Гомера в той форме, в которой они до нас дошли, были банальны, отвратительны, неправдивы, искажали истину, разрушали критерий и в результате были неприемлемы для людей его времени. Может быть, я говорю. Но прошло время, тот же текст попал в иную среду, и мы ему придали иное значение.

– А может даже быть, что он сам повлиял на формирование позднейших эстетических или исторических представлений.

– Может быть. Возможно. Он уже существовал. Он уже существовал как явление жизни, с которым люди общаются… Во всяком случае, я думаю, что любой текст, выпав из среды, где он правильно может быть прочитан, меняет смысл, и поэтому я настаиваю на том, что язык басни – наиболее универсальный. Каждый может к басне привязать свой опыт.

– Твой африканский фильм максимально приближен к басне. Веришь ли ты, что он будет адекватно понят здешней аудиторией?

– Конечно, всеми по-разному. В Европе – так, в Америке – совсем по-другому, неграми – по-другому, белыми – совсем по-другому. Для грузин этот фильм будет фильмом о Грузии. Для русских – о гибели российской деревни. А европейцы подумают: что мы натворили в Африке нашей колонизацией.

– Однако в каждом произведении есть зерно, первоначальный импульс, который, как правило, не лежит на поверхности, плохо формулируется словами, но этот импульс и является тем эмбрионом, из которого выросла картина или книга. По существу, это и есть то самое, что тебя томит. Человек, не сделавший искусство своей специальностью, может сказать: «Я чувствую сегодня какую-то тоску», или прищелкнет пальцами, или отделается какой-нибудь понятной в его кругу метафорой, или сравнит себя с каким-то литературным или киногероем. А художник начнет рассказывать – и получится книга или фильм. Так вот, понять ход твоих мыслей и чувств может и француз, и американец, и кто угодно? Или все же, ты полагаешь, это в состоянии понять адекватно только грузин?

– Да, очевидно, да. Если добираться до начала ассоциативного ряда, да, грузин. Я оперировал тем инструментом, тем набором понятий, который я накопил и заработал во время моей жизни в Грузии. Но если фильм еще становится и экстраполируемым, скажем так, значит, он затронул нечто общее и для грузин, и для людей другой национальности и культуры… Знаешь, иногда спрашивают: как вы придумали это? Придумать, я твердо уверен, ничего нельзя. Просто можно задуматься над чем-то – и вдруг само придет решение, или очень сильно пережить что-нибудь – и всеобщность и разделенность этого чувства приведет к какой-то формуле.

– То есть при любой универсальности той или иной манеры, при максимальной творческой честности все же самый близкий зритель – тот, кто сформировался в том же, как ты говоришь, культурном бульоне. При прочих равных хотел бы ты делать свой следующий фильм в Грузии?

– Снять фильм в Грузии было бы для меня очень болезненно сейчас. Рухнул целый мир, который я помню и к которому я привязан. И появились люди, не помнящие родства. Появились люди, не помнящие своего прошлого, не знающие его. Зараза меркантилизма и эгоизма проникла в ту среду, которая никогда ничего подобного не знала. Для меня будет очень болезненно снимать в Грузии, потому что я буду вынужден делать фильм об этом. И процесс это не очень легкий. И, знаешь, это все-таки упрек. А упрекать – дело неблагодарное. И, главное, инструментом упрека ничего добиться невозможно. Это безнадежное занятие. Процесс будет болезненный… Нужно очень сильно подумать. Откровенно говоря, я даже не знаю, как это все делать. Рассказывать о том, что ты знаешь, но пользоваться другим материалом – это такая отговорка. Постепенно, постепенно багаж исчерпывается… Я уехал из Грузии по обстоятельствам, от меня не зависящим. Я восемь лет не снимал ничего и уехал с высочайшего разрешения. Чиновники надеялись, что я никогда не вернусь и, слава богу, они от меня избавятся.

– А ты ощущал себя как: что уезжаешь насовсем?

– Нет. Я просто ехал работать.

– Не было мысли, что едешь в аэропорт как на кладбище? У меня было чувство, что меня везут на кладбище и я вижу все это в последний раз. Вижу до той минуты, пока не закрыли крышку гроба и не засыпали.

– Потому что ты действительно уезжал навсегда. Если бы я уехал навсегда, то у меня бы и картины другие были. Адресат-то остался там. Я ему снял картину «Фавориты луны», только в другой форме, чтобы он почесался и подумал. Но запас исчерпывается. Или действительно надо уже начать жить в другой стране и запастись кругом проблем и ассоциаций, свойственных этой стране, а это все другое… И в таком возрасте, я уверен, невозможно… И никогда твоими, действительно близкими тебе, проблемы чужой страны стать не могут. Они могут стать для тебя близкими, поскольку ты понимаешь их всеобщность. Но конкретность проблем вот этой человеческой общины не может стать такой же для тебя, какой она является для людей, выросших в этой общине… А в Грузию вернувшись, я попадаю еще в одну заграницу. Вернуться вообще никуда нельзя. Люди умирают, поколение уходит. Вместе с ними уходит и весь набор опорных для вас ориентиров – и чувство комфортности исчезает. Как будто подходят к какому-то барьеру и все сваливаются. И приходит… другая вода. Гераклит, конечно, прав: нельзя два раза войти в одну и ту же реку…

– Несколько дней назад мы с Агнешкой Холланд, парижанкой из Польши, объясняли в два голоса наши чувства какому-то американцу. Он говорил: «Ну, теперь наступили другие времена и можно вернуться». А мы ему втолковывали, что возвращаться-то нам некуда. В прошлое не вернешься… Оно стало прошлым. Все другое.

– Попытки вернуться в места вашего детства лишены всякого смысла – детства уже нет. И, кроме боли и разочарования, это ничего не принесет. Грустно становится. Но все-таки надо вернуться, потому что осталось какое-то понимание душевных движений людей… И очень важную роль играет язык, ведь только мы говорим на этом языке и мы его знаем, и в нем есть ассоциативный запас и наша система ценностей…

– Знаешь, Бродский говорил, что когда он оказался здесь, то решил для себя: мир ждет от тебя жалоб и стенаний, и, значит, это было бы дурным тоном – действительно стенать и жаловаться. И он себя контролировал, старался ничего такого не позволять. А потом, говорит он, маска приросла к мордочке и стала лицом. И теперь уже не нужно прилагать никаких усилий…

– Он так сказал? Молодец какой!

– Но в то же время он постоянно говорит: «Дома я делал то-то…» или «Дома я бы с таким человеком не стал общаться…»

– «Дома» означает «как раньше»… Как я уехал? У меня возник глубокий конфликт с Центром, так это теперь называют, с Госкино, с официальной пропагандистской машиной. Что бы я им ни притащил, все мои сценарии отвергались. А на уступки пойти я не мог. Поэтому они с удовольствием меня отпустили. Это тоже на них давило, что столько лет я не работаю, а у них все спрашивают: «Почему он не работает?» Они не знали, что отвечать. «Думает», – они говорили. Ну да, год думает. Восемь лет же нельзя думать. А с другой стороны, по-моему, неплохо, что я восемь лет не работал: все время работать – это тоже опасно…

– Это сейчас так кажется.

– Без остановки работать невозможно – перестаешь жить.

– Ты ведь и не работал без остановки. И до «Пасторали» между твоими картинами были паузы. Даже не вспоминая сейчас о «паузе» после «Апреля».

– Были. И они, я думаю, какие-то естественные паузы. Я никак не могу вот кончить одну картину сегодня, а завтра сесть за стол и начать думать над другой. Ничего не получится. Картина сама придумается, поселится в голове и скажет, какой захочет стать… Профессия у нас такая… Знаешь, я не считаю своими коллегами тех, кто адаптирует для кино большие литературные тексты. Это другая специальность. Я уж не говорю про тех, кто адаптирует великие произведения. Это вообще ни на что не похоже. Из рук вон плохо трогать, например, Михаила Афанасьевича Булгакова. Все что он хотел сообщить миру, он сообщил теми средствами, которые были ему органичны. И никакой трактовке он не подлежит. Так я думаю. Если какая-нибудь дрянная книжонка, то можно, наверное. Ну тогда зачем она нужна, эта книжонка. И сам придумаешь. Тоже мне, бином Ньютона.

– Ну, смысл этой книжки может быть в том, что она оказалось тем первоначальным импульсом, который включил твой эмоциональный аппарат. В конце концов, рассказ Богомолова «Иван» так далек от «Иванова детства», что почти и связи-то не осталось…

– Может быть, может быть… Метод этот мне не нравится. Для чего адаптировать Достоевского? Читать надо Достоевского. Спрашивают: «Вы видели “Войну и мир”?» Деточка, читать надо «Войну и мир». На хрен мне нужно, чтобы, кто там был, Кторов, играл старого Болконского? Почему Пьера должен играть Бондарчук? Для чего это нужно?! Это остается в голове. Представляешь, люди, которые книгу не читали, посмотрят кино, а потом начнут читать и появится у них перед глазами Бондарчук. Ну что это такое! Мой папа посмотрел эту картину, он только вернулся тогда из ссылки, и у него спрашивают: «Ну как?» А он говорит: «Все дворяне двигаются и ведут себя как лакеи». Это потеряно, и этому научиться уже невозможно.

– Не хочется верить, что чего-то уже не существует…

– То, что чего-то уже не существует, это грустно для последних из могикан. А для следующего поколения это уже ни грустно, ни весело.

– Одно дело, Отар, рассуждать в общем виде, а другое – оказаться одной из этих рептилий, последним из могикан. Будущее создается тобой, но не для тебя. Помнишь у Стругацких? Не знаю, любишь ты их или нет…

– Очень люблю.

– Ты работаешь для этого будущего – это вектор, твои устремления. И вдруг ты оказался свидетелем, современником, участником этого слома. Вот он, новый мир, но ты там больше не нужен, да и он тебе, по-человечески, не нужен. Это новые условия, к которым твой организм и твое сознание не приспособлены. У Стругацких, помнишь, мокрецы физически перестали существовать, из них, из их плоти, возник новый мир. А Виктор Банев, плоть которого сохранилась, в этот новый мир вклиниться никак не может, да и не хочет.

– Во всяком случае, все охи и слезы по поводу того, что раньше было хорошо, а дальше будет плохо, основаны на том, что то, что было раньше, оно нам было известно – и это известное ушло безвозвратно. Все так на этом свете. Дальше будет другое время, такое же говенное, как наше, но близкое и понятное кому-то иному, а не нам.

– И еще вопрос – как мы представляли себе будущее. Нужны мы там или нет – ладно. Но каким мы его себе представляли? То, что сейчас происходит в Грузии, это то будущее, которое ты себе представлял?

– К сожалению – нет… К сожалению – нет. Был у меня приятель, который получил участок для дачи. Дело было под Москвой. И вот он с лесником осматривает этот участок и видит: кругом одна осина. И он говорит: «Что же такое место нехорошее – одна осина?» А лесник говорит: «Здесь был раньше густой бор, но его вырубили, и вот сейчас одна осина. Но, – говорит, – знаете, какая вещь, вон, смотрите, елочка растет тихо и дубок вон прорвался. Если подождать лет двадцать-тридцать, то опять будет бор и осина исчезнет. Но если второй раз вырубить, то потом будет только осина».

А Грузия вырублена за исторически короткий срок четыре раза как минимум. Вырублена при нашествии русской 11-й армии и при первой эмиграции, вырублена при большом крестьянском восстании против Советов в 1924 году, Сталин вырубил даже коммунистов, которые еще во что-то верили и как-то, скажем, существовали в рамках этики, и, разумеется, уничтожил всю аристократию. Потом была война, где погибло 600 тысяч человек, а население Грузии тогда было два с половиной миллиона. Ну, вот и хватит.

У моего папы было 11 братьев, и я единственный их наследник. Можешь себе представить, что произошло. Если меня воспитывали мама и моя тетя, они воспитывали меня вопреки существующим условиям. Мне повезло. Ведь потом, если ты берешь на себя ответственность быть художником, то, где ты воспитан и как ты воспитан, имеет огромное значение. Если ты вырос в детдоме, если тебя пороли, наказывали, преподаватели были злые, если ты вырос в доме отца-пьяницы, который колотил мать, который бил детей, который ломал мебель, и мать у тебя тоже была жестокая и пьяница, то ты будешь снимать совсем другие фильмы и писать совсем другие книги, чем если ты вырос в окружении внимания, любви, уважения и заботы… Грузия вырублена четыре раза, поэтому, сколько бы мы, остатки какие-то грузин из той еще эпохи, случайно доживающие свой век, сколько бы мы ни старались и сколько бы мы ни махали руками, восстановить все это уже невозможно.

Правда, существуют тексты. Тексты, которые имели определенное влияние на тех молодых людей, что собрались на площади и были нещадно избиты и разогнаны. Существуют тексты, и, может быть, какую-то структуру они в себе несут. Тексты надо читать, для этого нужны преподаватели… Существовали песни, которые требовали умения, не говоря о данных. Песни перестали петь, перестали им обучать и перестали им обучаться. Вся волна, пришедшая вместе с «вокманами» и видеокассетами, она добила последние остатки. Рухнула целая культура. Ведь культура – это не когда играет один виолончелист, а все остальные, не умеющие играть, его слушают. Культура, это когда все умеют делать что-то…

– Понятно, что когда Лист приезжал в Россию и играл в домашних салонах, то оценить его игру могли люди, которые сами играли на фортепьяно, только он играл лучше их. Это была не инопланетная музыка.

– И все же мне кажется, что есть еще в Грузии какая-то энергия, которая ее может вывести. Я жду и надеюсь, что это произойдет.

* * *

Прошло два года, и Отар Иоселиани привез в Сан-Франциско свою новую картину.

…Маленький французский городок. Люди, живущие бок о бок многие годы, все знающие друг о друге, встречающиеся в церкви, играющие в любительском духовом оркестре, приезжающие на велосипедах в магазин, покупающие багеты, ловящие рыбу, развешивающие белье, просыпающиеся с похмелья.

Нам ничего не известно о старушке, которая умирает в своем шато. Как, когда и почему она оказалась здесь. Это неважно. У нее есть сестра в Москве. Сестра, такая же старушка, приезжает на похороны вместе со своей дочкой. Прибывают и другие родственники, собирается огромная семья. Все рассаживаются в гостиной. Читают завещание. И, к общему разочарованию, наследницей шато становится московская сестра покойной владелицы.

Бойкая дочка новой владелицы немедленно продает шато японским бизнесменам: что ей делать в этой деревне? Перебирается в город – наверное, в Париж? – мамаша пристроена в углу за занавеской, а у дочки в новой квартире собирается московская компания. Застолье, пьяные разговоры, гитара, ссоры (кстати, роль одного из гостей, сидящих за французско-московским столом, играет кинорежиссер Александр Аскольдов, москвич, живущий ныне в Берлине) – она переносит московскую жизнь в Париж с той только разницей, что здесь она может скомандовать матери: «Я тебе запрещаю трогать посуду. Здесь это неприлично. Есть прислуга». Или отправиться в магазин и накупить ворох модных платьев, шуб и шляпок. А в шато теперь живут новые хозяева, новые владельцы, которые во всем стараются походить на настоящих французов. Купив за полтора миллиона поместье, они ездят в булочную на велосипедах за теми же багетами, покупают на том же рынке овощи, ходят в ту же церковь.

Старый уклад и старая культура не просто сошли со сцены, как разрушенная африканская деревенька. Новые владельцы, имитируя стиль жизни уходящей эпохи, повторяют внешний рисунок поведения тех, кто населял раньше эти дома, ходил в эти церкви, в эти булочные и на эти базары. Их не интересует сущность, двигатель той жизни, они лишь копируют сами движения. Пришельцы копируют то, что можно скопировать, то, что видят их глаза. За границами взгляда остается культура, породившая этот ритм и этот образ жизни.

Разумеется, дело не в бойкой москвичке, решившей продать фамильное шато.

В соседнем поместье черная подружка молодого наследника проводит по комнатам другого фамильного особняка прибывших на автобусе туристов, объясняя им, что, мол, вот это ее предки, которые делали то-то тут-то и там-то, указывая на портреты, к которым она по определению не может иметь никакого отношения. «Это мой дедушка – генерал», – говорит она, кивая на портрет надутого белого господина (как раз утром, повздорив со своим приятелем, она запустила в этот портрет яйцом всмятку). Бредовость ситуации усугубляется тем, что белозубая негритянка-вамп объясняет все это японским туристам, клацающим затворами и организованно и послушно следующим указаниям экскурсоводши без тени недоверия и без тени интереса. Они осваивают, собирают информацию, приобщаются.

В другом шато живут коммуной кришнаиты, поют свои гимны, танцуют на лужайке.

Там и сям появляется небольшой автобус – некая дама скупает антикварную мебель.

Дело тут не в негритянке, не в японцах и не в бойкой и стервозной московской барышне. Иоселиани их не осуждает. Он никого не осуждает. Он рассказывает. Старушка завещала свое поместье сестре – это естественно для ее характера и культуры. И дочка сестры сделала то, что было естественно для ее характера и воспитания. И японцы никого не ограбили, а терпеливо дождались, честно купили и даже не в «хондах» и «тойотах», а на велосипедах едут на рынок, в церковь и в булочную за французским багетом.

 

Когда-нибудь, когда не станет нас,

точнее – после нас, на нашем месте

возникнет тоже что-нибудь такое,

чему любой, кто знал нас, ужаснется.

Но знавших нас не будет слишком много.

 

Иоселиани никого не осуждает. Просто время этой культуры кончилось – старушка завела патефон, поставила пластинку, положила на колени ворох бумаг, писем и фотографий и оказалась в другом времени, в иной части света, а внизу, в биллиардной, посмотрел на часы и поднялся из кресла призрачный, но почти материальный высокий худощавый офицер. Скрипнула дверь, офицер с папиросой в руке прошел по лестнице наверх, вошел в спальню… Старушка открыла глаза, протянула руку к дымящейся папиросе, затянулась…

Время ее истекло.

Вернуться никуда нельзя.

Эту маленькую роль офицера с папиросой сыграл в фильме сам режиссер – Отар Иоселиани.

1993 г.

Михаил ЛЕМХИН