Тарковские: двойной автопортрет

Это фильм, который я знаю наизусть: «Зеркало». Я был пару раз на его съемках, разговаривал с Андреем Тарковским, но, честно, никак не ожидал такого ошеломительного результата. Зато теперь каждый раз смотрю его заново и открываю то, что прежде пропустил, не приметил, не вник, не осилил. Будто фильм меняется во времени, хотя это я меняюсь: лирические сплетения и перипетии мне теперь интереснее активного исторического фона.

 Зеркало

Случай в самом деле необычный, если не беспрецедентный: сын дал отцу слово в автобиографическом фильме, и вот, дополняя друг друга и конфликтуя, в сложном – скорее, чем синтезе, – противоборстве синхронно зазвучали кино/кадр и слово/стих. В этом, собственно, секрет фильма, упущенный даже самыми толковыми (что говорить о бестолковых!) толкователями: в «Зеркале» отражен идейный поединок отца и сына, а не их полюбовное рандеву. Слово «отражен» возникло по прямой аналогии с зеркалом как таковым, а не с «зеркалом» в фильме Тарковского, которое по сути зазеркально и, отражая, искажает. А потому спешу уточнить: конфликт сына с отцом (а не традиционный – отцов и детей) воскрешен и продолжен средствами поэзии и синема.

Поэтические образы в кинематографе возобновлены и материализованы, но хочется почему-то сказать «реанимированы». Слово не просто визуально подтверждено средствами кино – оно выужено из Леты, как тот язь в руках у рыболова, с которым сравнил себя Арсений Тарковский:

Взглянули бы, как я под током бьюсь

И гнусь, как язь в руках у рыболова,

Когда я перевоплощаюсь в слово.

 

Если в плане художественном и можно говорить о диффузии, о взаимопроникновении и взаимообогащении двух видов искусства – кинетизм, одним словом, – но не в плане философском. Что ускользнуло от почитателей этого лучшего фильма Тарковского-младшего, равно как от поклонников поэзии Тарковского-старшего, так это резкое, до неприличия, размежевание сына с отцом – идеологический оксюморон. Отцы и дети, но не в тургеневском, а в тарковском преломлении: личного опыта с трагическим экспериментом ХХ века.

И еще один парадокс фильма, не предусмотренный его режиссером. Когда сорок лет назад он впервые, чуть ли не контрабандой промелькнул на советском экране, стихи звучали трагическим камертоном – как будто стоящий на пороге смерти отец (а тому уже было под семьдесят, и ни о чем, кроме смерти, этот человек на костылях говорить не мог – исхожу из личного опыта общения с ним) напоминает младому сыну, что никого не минует чаша сия, и близкая вроде бы смерть отца кивает на далекую вроде бы смерть сына.

Бог распорядился иначе, противу естества: отец пережил сына, и задуманный когда-то режиссером символический эффект его преждевременной смертью уничтожен.

Сменяется одно поколение другим, а судьба подстерегает одна и та же каждого – нет, я не о биологическом пределе жизни, но о компромиссном, придавленном, ползучем существовании души.

Стиховому слову с его опасной все-таки метафизической автономией от предметов и явлений вещного мира возвращена та первозданная и конкретная сила, которая изначально стимулировала работу поэта:

 

Как зрение – сетчатке, голос – горлу,

Число – рассудку, ранний трепет –

сердцу,

Я клятву дал вернуть мое искусство

Его животворящему началу.

 

Клятву отца сдержал сын. С помощью отца же. Не стихи укрупнены кинематографом, но талант Тарковского-отца – талантом Тарковского-сына. Андрей Тарковский – лучший кинорежиссер в своем поколении, с большим отрывом от остальных. С таким же отрывом отстает Арсений Тарковский от лучших поэтов своего поколения: Мандельштама, Пастернака, Цветаевой, Ахматовой.

Другое существенное неравенство: сын дал слово отцу в своем фильме, а не отец сыну – в своей поэзии. Даже если Андрей и мелькнет ненароком в стихах отца, то как маргинальный персонаж, тогда как в «Зеркале» Арсений – один из главных героев.

Однако если поставить вопрос шире – о влиянии литературы вообще на кинематограф, он приобретет вовсе иное освещение. Потому что именно литература, не полоненная зрительными образами, продолжает ориентировать другие виды искусства – даже те, что от нее открещиваются. Литература указует на возможности, не только еще не исчерпанные кино, театром, живописью, но даже и не востребованные, а то и вовсе целинные. «Зеркало» опирается на литературу не во имя ближайшей выгоды – эффектный сюжет или психологические нюансы, но осваивая то, чем литература владеет в совершенстве, а синема – еще нет. От романного жанра Андрей Тарковский заимствует углубленный взгляд на человеческую жизнь как на историческую судьбу, от поэзии – пьянящую свободу и снайперскую точность ассоциативных рядов и метафор, от Мнемозины-вспоминальщицы – откровенный, очевидный, настойчивый, мощный прустовский автобиографизм.

Граница между кино и литературой оказалась легкопроходимой, но обязательно с проводником – своим Вергилием Тарковский-младший избрал Тарковского-старшего. Объект воспоминаний у отца и сына – один, но неверный свет памяти окрашивает одно и то же воспоминание в разный колер: строки поэта и кадры режиссера не удваивают событие, но создают его новый объемный образ, ибо сочленены в художественную совокупность, в том числе и по контрасту. Важны не свидетельства, а свидетели: стихи Арсения и эпизоды Андрея – это две разные точки зрения на один жизненный объект, совместно они дают панорамное и эффектное изображение. Одна и та же реальность под скрещением двух пристальных взглядов, особо и ярко высвеченная, – прошлое под перекрестным допросом двух свидетелей…

Зазеркалье

Из области поэтики перенесемся в область политики: отступление вынужденное, пусть читатель меня за него простит. Хотя кто знает, не окажется ли оно более важным, а то и ключевым, в контексте разговора о семейной хронике отца и сына Тарковских.

Когда в шестидесятые годы появились первые стихи Арсения, их автору было шестьдесят – он всего на семь лет младше своего века. Он был также младшим современником Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама и Пастернака. Какая разная судьба! Тех клеймили, преследовали, мучили, Мандельштама убили, Цветаева повесилась, но они все-таки успели проскочить в русскую литературу, а перед носом Арсения Тарковского дверь захлопнулась. И молодой поэт уполз в глубокий окоп, который назывался «переводы». Аналогичная судьба постигла – или настигла? – Марию Петровых, Елену Благинину, Семена Липкина, которые укрылись от прожорливого времени под защиту переводов – благо, многонациональная структура Советского Союза без работы их не оставила. Один из них даже перевел стихи Иосифа Джугашвили, но Сталин отверг этот двусмысленный подарок к своему последнему юбилею.

Спустя несколько десятилетий, а по сути целую жизнь, обрадовавшись их старческим дебютам, их склеротическому стиху, мы придумали чуть ли не целую теорию, согласно которой «чем продолжительней молчанье, тем удивительнее речь». А речь была удивительна единственно тем, что дошла до нашего слуха – как замерзшие, а потом оттаявшие жалобы в романе Рабле.

Арсения Тарковского спасла поразительная его способность жить чужими несчастьями, чужую судьбу переживать как свою, зато свою – благодаря этому – избегнуть. Он вдыхал в легкие горный – и горний – воздух государства как острый запах срезанной травы, хотя только что в этом воздухе задохнулись Цветаева и Мандельштам. То, что для них было газовой камерой, для него – весенний луг с пьянящими ароматами трав. Это его и спасло – опосредованное чувство беды: чужой как своей, зато своей как чужой.

Ценой поэтического молчания Арсений Тарковский получил право на жизнь, точнее, вид на жительство.

Согласно Сенеке, свобода молчать есть меньшая свобода из возможных, меньше не бывает, но и она была дефицитом, отпускалась по карточной системе и досталась далеко не всем.

В плане житейском Арсению Тарковскому крупно повезло – ему было дозволено молчать. В тогдашней лотерее, где проиграть значило быть ликвидированным, ему достался счастливый билет. Спасла его не только молодость, но еще и гипертрофированный эстетизм – горный воздух для него не страшен, ибо эстетически целителен. Это потом, задним числом, он припишет себя к поколению, чья судьба была пущена временем под откос.

Ему повезло как человеку и куда меньше – как поэту.

Он дебютировал одновременно с сыном, и это его литературная трагедия. Оба – шестидесятники, евтушенки.

Тридцатилетнее поэтическое девство – слишком долго, слишком много.

Арсений Тарковский – старая дева русской поэзии: он опоздал родиться, опоздал отдаться читателю.

Однако ни у кого из поэтических сверстников нет такого обилия некрологических стихов, как у Тарковского. Он – плакальщик этого трагического поколения, которое жило «на самой слезной из земель» – таково ощущение Арсением Тарковским России.

Как и все плакальщики, сам он из породы сухоглазых.

Лжезеркало: мнимость сходства

Андрею Тарковскому в «Зеркале» – с суфлерской подсказки отца – удалось, однако, больше, чем тому: круто разомкнуть личную судьбу в направлении исторического времени, драматизм одинокой индивидуальной жизни вывести в историческую ситуацию, когда Вторая мировая война и сжимающие в клещи с обоих флангов сталинские годы свидетельствуют о невозможности благополучия, а тем более счастья на этой зачумленной земле, бесконечную удаленность покоя от человеческой судьбы, блокированной кольцом трагедии. Будто цель этого жуткого времени, если таковая у него была и если улавливаема словами,– испытать человека на прочность, открыть пределы человеческой двужильности, границы физической и социальной выносливости.

Фильму «Зеркало» предпослан эпиграф – врач-гипнотизер излечивает мальчика от заикания:

– Ты сейчас будешь говорить громко и четко, свободно и легко, не боясь своей речи и своего голоса. Повторяй за мной: «Я могу говорить».

Как это похоже на уроки гласности десятью годами позже «Зеркала», когда бывшие лжецы, эзопы и молчальники учились говорить правду, только правду и ничего кроме правды.

А в фильме Андрея Тарковского происходит чудо – не только с мальчиком-заикой, который впервые слышит строй и гармонию собственной речи, но и с самим режиссером: пьянея от свободы и упиваясь ею (задолго до остальных компатриотов), Андрей полностью доверился внутреннему голосу – впервые в своей творческой практике.

С самого начала – и уже на весь фильм – у сына разлад с отцом. Тот, наоборот, учился всю жизнь молчать и постулировал своей музе немотство не из одного пиетета перед тютчевско-мандельштамовой моделью, но прежде всего из страха перед словом, которое ведет не только к истине, но одновременно к тюрьме. Точнее, к истине, но через тюрьму, а то и смерть: не душа прикладывает девичий пальчик к губам, а кромешный советский страх. Недаром за кадром звучат сразу два голоса – голос поэта Арсения Тарковского, читающего свои стихи, и голос артиста Иннокентия Смоктуновского, который озвучивает невидимого автобиографического героя фильма, – может быть, лучшая его роль по этой именно причине: сыграть человека-невидимку одними модуляциями своего голоса! И два этих незримых, закадровых, зазеркальных героя, отец и сын, сопоставлены, сопоставимы, не тождественны, а противоположны.

Фильм движется смещенно к хронологии своей фабулы, а та выстроена пунктиром, с пропусками, недоговоренностями – в противоположность договоренности и обговоренности рациональных стихов Арсения Тарковского. Фильм Андрея обращен к зрителю иными эстетическими компонентами – внесюжетными, внерассудочными. Потому и календарь Андрей Тарковский выстраивает в фильме свой собственный, особый, метафорический, не стесняясь вступить в противоречие с календарем официальным или биографическим. Вот уже взрослым, вспоминая, Алексей спрашивает у матери, когда их бросил отец – в тридцать шестом или тридцать седьмом. Оказывается, в тридцать пятом. Так что напрасно неверная память Алексея соединила уход отца с трагическим ходом советской истории. Напрасно? А может быть, в этой аберрации памяти, в этом хронологическом уклоне от факта есть свой смысл, и благодаря ошибке мнемозиниста – по-русски прошлокопателя – удается драматизм женской судьбы вывести в историческую ситуацию, когда тридцать седьмой обрушился на человека как смерч и словно подтвердил в глобальном масштабе личную трагедию героини фильма.

Точка схода мемуаров и летописи, драмы личной и драмы всеобщей, документа и искусства – эпизод в типографии, когда воображаемая корректорская ошибка приводит героиню к самому краю пропасти. Этот жуткий эпизод снят в ассоциативно-эзоповой манере. А как иначе понять женщину, для которой корректорская ошибка значит больше, чем уход любимого мужа?

Страх создает вполне реальную ситуацию, более реальную, чем сама реальность. И потому что у страха глаза велики, и потому что из всех наших чувств страх – самое действенное. У страхов есть страшное свойство – они сбываются. Здесь у отца с сыном спора нет. Поколение Арсения Тарковского убедилось в том сполна, да и поколению Андрея Тарковского это небезызвестно. Как и следующему поколению, к которому принадлежу я, а я младше младшего Тарковского на десять лет. В моих «Трех евреях» назван их настоящий автор и главный герой: Владимир Исаакович Страх.

Андрей Тарковский смел настолько, чтобы мотив страха сделать композиционным зеркалом своего фильма.

Разрозненные звенья памяти, соединить которые может только искусство.

Как в зеркале, мы узнаем в этом фильме растянутое на несколько поколений наше время.

Такова природа и суть невидимого автопортрета в фильме «Зеркало».

Нью-Йорк

В Москве завершено издание сенсационного мемуарно-аналитического пятитомника Владимира Соловьева и Елены Клепиковой:

«Быть Сергеем Довлатовым. Трагедия веселого человека»;

«Иосиф Бродский. Апофеоз одиночества»;

«Не только Евтушенко»;

«Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых»;

«Путешествие из Петербурга в Нью-Йорк. Шесть персонажей в поисках автора: Барышников, Бродский, Довлатов, Шемякин и Соловьев с Клепиковой».

 

Дополнительно вышли новые версии двух первых книг – «Довлатов. Скелеты в шкафу» и «Бродский. Двойник с чужим лицом».

Подарочные издания с множеством цветных и черно-белых впервые публикуемых иллюстраций.

Цена каждой книги c автографом авторов, включая почтовые расходы, – $25, всего пятитомника – $100.

 

Чеки посылать по адресу:

Vladimir Solovyov

144-55 Melbourne Avenue, Apt. 4B

Flushing, NY 11367

Владимир СОЛОВЬЕВ