Двадцать лет назад я записал нашу беседу с Отаром Иоселиани. Она была опубликована под названием «Вернуться никуда нельзя» в нью-йоркской – в те годы большой и серьёзной – газете «Новое русское слово», а потом ещё и в нескольких других газетах и журналах. С тех пор я не включал в присутствии Отара свой магнитофон – трудно брать интервью у друзей. Но, посмотрев последнюю работу Иоселиани «Шантрапа», я опять решил попробовать. Это не значит, что «Шантрапа» показалась мне самой важной картиной Иоселиани за последние двадцать лет (я вообще не верю, что можно выставлять оценки отдельным работам художника такого масштаба), но, при всей своей кажущейся простоте, картина полна загадок. Не зря ведь с самого момента появления этого фильма журналисты – и, насколько я могу судить, зрители тоже – преследуют Иоселиани одним и тем же вопросом: «До какой степени «Шантрапа» автобиографична?»

Время – советское, то ли 60-е, то ли 70-е, а может, и 80-е годы. Перед нами история юноши Нико, который снимает свой первый фильм, пытаясь объяснить и понять окружающий его мир. Портреты, висящие дома на стене, преображаются в историю офицера, поющего романс перед расстрелом (расстреливают его красноармейцы в будённовках). Поля и луга, по которым с друзьями бегал в детстве Нико, превращаются в выкошенные, залитые асфальтом и утрамбованные катком дороги. Играющие на балконе музыканты, одетые в современную одежду, наблюдают за тем, как революционные морячки, почему-то конные, увозят, перекинув через седло, тело убитого бомбистами человека. «Старые времена», как определяет их Нико, перетекают в нынешние, реальная жизнь – в иллюзорный мир кино. Портреты красавиц серебряного века и усатых офицеров, развешанные в декорациях фильма Нико, хочет унести к себе домой лысеющий молодой человек, который разъезжает в ЗИМе и делает советскую карьеру. В школьные годы они с Нико разбивали друг другу носы.

Понятно, что фильм Нико начальство должно было запретить – и запрещает (как  запретило фильмы Иоселиани «Апрель» и «Саповнела»).

«Я разочарован и даже возмущён», «Ни одного положительного персонажа», «Отношения между людьми не имеют ничего общего с исторической реальностью», – так говорят члены Коллегии о фильме Нико.

«Жму вашу руку», «Ваш фильм всем очень понравился, но вы сами понимаете…», – говорят они Нико приватно.

С помощью друзей Нико передаёт яуфы* со своим фильмом важному французскому гостю, потом его избивает милиция, большой начальник говорит ему: «Уезжайте, так будет легче и вам, и нам» – и Нико, имея в руках крошечный саквояж, виолончель и клетку с почтовыми голубями, отправляется в Париж.

В грохочущем грязном поезде Нико уезжает из родного города, оставляя там топтунов в неимоверно длинных плащах, офицеров госбезопасности, наблюдающих за жизнью супружеской пары через замаскированную дырку в стене, подругу детства, которая поддерживает Нико, но одновременно продвигается по лестнице чинов, хромого старика Прокла, вызвавшегося перемонтировать сделанный Нико фильм. Всё это знаки, маски, персонажи той притчи, которую рассказывает нам Отар Иоселиани. Однако, несмотря на пародийность ситуаций, Иоселиани с пронзительной достоверностью воспроизводит советскую атмосферу, в которой родился, работал и которую покидает герой. И топтуны, стоящие на аэродроме дураки дураками, и старший лейтенант, прижимающий к дырке в стене объектив фотоаппарата, и старик, который согласился перемонтировать фильм, но даже и не начал работу, испугавшись мальчишек, уличных приятелей молодого режиссёра. Всё это можно показать страшным – Иоселиани показывает жалким и смешным.

В том же стилистическом ключе представлена и заграничная жизнь. Китайские драконы на парижском перекрёстке, современные автомобили, пожилой африканец с выводком жён в цветастых платьях, крошечная девочка, играющая на аккордеоне у фонарного столба (попавшая сюда явно из 19 века), князь Александр Бородин, прямо на улице узнающий Нико по «безошибочному профилю». С иронической улыбкой, не отклоняясь от сюжетной схемы «историй про эмигрантов», Иоселиани показывает, как Нико подметает улицы, кормит зверей в зоопарке, клепает нечто на строительных лесах.

«Пока всё плохо, как я и ожидал. Но я ничуть не жалею», – передаёт Нико домой с почтовым голубем.

Но всё же судьба улыбается нашему герою: его картину, вывезенную из-за железного занавеса, смотрит компания продюсеров. И, хотя Нико, поразившись их эмблематичному идиотизму – «Скажите, а что такое КГБ?» – отказывается сесть с ними за один стол, они всё же дают ему возможность снять новый фильм. И он снимает, каждую минуту угрожая бросить работу и уйти, обвиняя продюсеров в том, что они мешают ему, а когда в точности так же, как на родине, у него отбирают материал, чтобы фильм перемонтировать, Нико в точности так же, как на родине, сначала уходит, хлопнув дверью, но потом возвращается и находит способ закончить свою картину.

Продюсеры устраивают премьеру, приглашают гостей, кинотеатр заполнен зрителями. Однако к моменту, когда зажигается свет, кроме гостей и самих продюсеров, в зале не остаётся никого. Зрители ушли.

Нико возвращается на родину (крошечный его саквояж, который, уезжая, он нёс подмышкой, заменили теперь четыре современных чемодана на колёсиках). Но можно ли вернуться в те места, которые ты покинул? В детство? В прошлое?

Сапожник так же сидит на своём ящике на углу и ничуть не изменился со времени, когда мальчик Нико, выбегая из школы, оставлял у него свой портфель. Не изменилась – и ничуть не постарела за четверть века – и семья, окружавшая Нико теплом и любовью. Но школьная подруга подвозит чемоданы Нико уже на «мерседесе». Строятся целые улицы новых домов.

Старик-сапожник, дедушка, семья – что это, воспоминания?

Пикник за городом. Большое семейство расселось вокруг костра, дедушка идёт звать Нико. Но на мостках стоят только его ботинки, лежит удочка – дедушка не видел того, что видели мы: подводная красотка, которая уже однажды подмигивала Нико, выглядывая из французского озера, опять показала Нико своё хитрое личико и гибкий хвост, и молодой человек, тихо спустившись в воду, уплыл с ней рука об руку в мутноватую глубину.

Прогремел состав с какими-то цистернами (школьником Нико с друзьями, уцепившись за лесенку, путешествовал на этих цистернах до следующей станции), заиграла на аккордеоне та самая парижская девочка – теперь уже грузинскую мелодию.

Нико больше нет.

***

В интервью корреспонденту «Известий» Юрию Коваленко Иоселиани объяснил название фильма: «Оно происходит от французского “chantera pas” – то есть «петь не будет». В конце 19 века в Петербурге богатые семьи отправляли детей заниматься пением к итальянским учителям. Русская аристократия говорила по-французски, а итальянцы, выучив два слова, отбирая детей, говорили: “chantera” или   “chantera pas”, то есть “будет петь” или “петь не будет”. И затем это слово вошло в обиход и приобрело другой смысл”.

***

М.Л. – Твои фильмы все не очень весёлые, Отар, но «Шантрапа», по-моему, самый грустный твой фильм.

О.И. – Я не знаю, что тебе сказать. Все комедии – а это комедия, то, что я снял – все комедии печальные. Все без исключения. Комедии Бастора Китона печальные, комедии Макса Линдера печальные, или Чаплина, или Жака Тати, Рене Клера – все они печальные. Как правило, комедия возникает, когда мы видим героя, забредшего в этот мир из каких-то других краёв. Герои комедии – не от мира сего. Они откуда-то извне. Не на своём месте. Издревле, начиная с Аристофана, главным для комедии было показать безумие мира, в котором мы все живём. Снимать душераздирающие картины, картины, обличающие социальную несправедливость, злобность человеческого рода, ужасы, которые человеческое общество может производить и производит на каждом шагу при помощи полицейских или там диктаторских режимов – всё это понятно. Но вот самое интересное, что именно чаплиновский «Великий диктатор» более всего раздражал нацистов, потому что они там были глупыми и смешными. Если ты снимаешь про мафию фильм, то мафия сама готова финансировать картину, где она будет выглядеть давящей, мощной, безжалостной силой… Когда я снимал картину «Разбойники. Глава седьмая», я показал чекистов с их весёленькими инструментами пыток, похожими на медицинские, на зубоврачебные инструменты. Папа, готовясь к рабочему дню, объясняет сыну: это для выдирания ногтей, это для того, чтобы засунуть в ухо, это – чтобы вырвать зуб, это – чтобы ударить по пальцам. Все эти инструменты подаются в форточки с кухни, где греются утюги, шомпола, готовятся какие-то страшные жидкости. Форточки открываются, оттуда доносятся вопли, но мы не видим, что там творится. Так вот, эта комедия была с большой неприязнью воспринята властями, потому что всё это было, с одной стороны, правдоподобно, а с другой стороны – смехотворно.

М.Л. – Ты имеешь в виду российскими властямим?

О.И. – Российскими властями. Теперешними, не старыми. Потому что всё это так или иначе ведь где-нибудь продолжается, чудная эта традиция… Да, конечно, «Шантрапа» может быть воспринята как печальное произведение, но это комедия. По всем правилам это комедия, но это, конечно, не «Весёлые ребята», не «Волга-Волга» или «Свинарка и пастух».

М.Л. – Отар, вот у меня распечатка нашей беседы двадцатилетней давности. Я спрашивал тебя, готов ли ты сделать фильм в Грузии, и ты ответил: «Снять фильм в Грузии было бы для меня очень болезненно сейчас. Рухнул целый мир, который я помню и к которому я привязан. И появились люди, не помнящие родства.  Появились люди, не помнящие своего прошлого, не знающие его. Зараза меркантилизма и эгоизма проникла в ту среду, которая никогда ничего подобного не знала. Для меня будет очень болезненно снимать фильм в Грузии, потому что я вынужден буду делать фильм об этом. А процесс это не очень лёгкий. И, знаешь, это всё-таки упрёк. А упрекать – дело неблагодарное. И, главное, инструментом упрёка ничего добиться невозможно». И дальше: «…В Грузию вернувшись, я попадаю в ещё одну заграницу. Вернуться вообще никуда нельзя. Люди умирают, поколение уходит. Вместе с ними уходит и весь набор опорных для нас ориентиров и чувство комфортности исчезает. Как будто подходят к какому-то барьеру и все сваливаются. И приходит… другая вода». Но, однако, тогда, двадцать лет назад, ты не расставался с надеждой: «И всё же, мне кажется, – говорил ты, – что есть ещё в Грузии энергия, которая её может вывести. Я жду и надеюсь, что это произойдёт».

О. И. – Ну, мы всё время надеемся, что что-то такое произойдёт и всё войдёт в свою колею, и люди будут жить нормально, молодые будут почитать старших, старшие будут передавать свой опыт молодым, и будет полная гармония на этом свете, и каждому в обществе найдётся своё место. Но этот момент постепенно отодвигается, всё отодвигается и отодвигается. Поэтому – что же нам остаётся? Нас выручает комедия. Комедия, она всегда несёт в себе положительный заряд. Если посмотреть на произведения Гоголя «Мертвые души» или «Ревизор», где одно сплошное уродство, мы увидим, что он адресует свои слова не тем, безнадёжно погрязшим в злодеяниях и в глупости и в пошлости людям, которых исправить нельзя, а к тем единомышленникам, тем людям, которые чувствуют так же, как и он. Гоголь хочет их поддержать, и он говорит: «Боже мой, такой мир нас окружает, такое безумие, такие уроды среди нас ходят, но смотрите, как весело, что мы с вами всё это знаем и можем порассуждать об этом, порассуждать и даже посмеяться».

М.Л. – Но у тебя-то, Отар, не очень весело. Ты не оставил надежды этой семье, которая вся была сконцентрирована вокруг молодого человека, вокруг Нико. Они его холили и лелеяли…

О.И. – Ну, это не совсем так. Да, семья была сконцентрирована вокруг него, конечно, они его холили и лелеяли. Они любили его. Он вырос в окружении тепла, в окружении мира, ласки, поддержки, и именно поэтому он оказался не ко двору нигде. Он оказался в ситуации некоего Дон Кихота. Мне надо было уравновесить всё это, и я придумал существо из подводного мира, которое на него положило глаз и которое его облюбовало. И, когда он потерпел фиаско уже со второй попытки – уехал, покинул родные края, окунулся в мир свободы в кавычках, о котором он думал, что там-то он сможет что-то сделать, но и там потерпел фиаско, – то мне ничего не оставалось, как отдать его представительнице подводного царства. Он был ею похищен, потому что делать на земле ему было уже нечего. И, может быть, там, в подводном царстве, думаю я, может быть, там ему повезёт.

М.Л. – Допустим, что ему в мире ином повезёт. Но тем, кто остался на суше, уже ничего не светит. Смысл их существованания утерян, ты отнял у них будущее.

О. И. – Ну, тем, кто остаётся, любая потеря близкого человека, естественно, наносит рану.

М. Л. – Женщина в Париже говорит Нико: «Ты похож на своего дедушку, но дедушка твой был покрепче». А потом в фильме снова повторяются эти слова.

О. И. – Дедушка покрепче, но он тоже не от мира сего. Он остался мальчишкой.

М.Л. – Но он остался. Остался мальчишкой и дожил до дедушкиных лет. Ты сам говоришь: «молодые будут почитать старших, старшие будут передавать свой опыт молодым. И будет гармония…». А он оказался без внука, один.

О. И. – Один… И, в принципе, все остаются одни – таков порядок на этом свете, ничего не поделаешь. Самым несчастным из нас будет тот, кто останется последним.  Обрати внимание, мой герой не окружен врагами: нету жестоких цензоров, нету тупых идиотов. Они все его прекрасно понимают, но говорят: «Что поделаешь, что поделаешь. Уезжайте-ка вы куда-нибудь подальше. Так будет легче и для нас, и для вас». Вот он и уезжает. И там тоже никто особенно не злобствует. Продюсеры просто знают, как нужно делать и как не нужно, и не со зла пытаются вмешаться в ткань его будущего произведения. Но мы ведь и не знаем, какое оно, это произведение. Из тех кусочков, которые по ходу действия видит зритель, он составить себе представление об этом фильме в фильме не может. Но всё же зритель может понять, что что-то такое было сделано и, наверное, не очень плохое, не очень никчемное, не очень бездарное, не очень беспомощное. Какую-то завесу мы приоткрыли для зрителя, чтобы он узнал, чем занимается Нико. И там, и здесь люди, которые окружают Нико, упорно заставляют его следовать шаблонам и клише, но они, эти люди, хотят ему добра. Тут возникает вопрос: не автобиографичен ли фильм? Автобиографично вообще любое произведение искусства. «Рублёв» Тарковского автобиографичен. «Жил певчий дрозд» в какой-то мере похож на его создателя и на всех моих товарищей. Но образ всё-таки должен быть собирательным, он не может быть отражением автора, который любуется своими страданиями. И я не показал Нико страдающим человеком. Просто он несгибаемый. Он упорен, он в этом упорстве достоин уважения и, наверное, счастлив, что он не сгибается и не становится коррумпированным, что, естественно, должно было бы облегчить ему жизнь… Поэтому русалка за ним внимательно и наблюдает: такого типа люди дамам очень нравятся. Кстати, они нравятся в глубине души и цензорам, по-существу ведь все они ему сочувствуют, они его как-то понимают. Но то, что творится вокруг, атмосфера, в которой живут герои, она страшновата тем, что всем приходится соблюдать правила игры и жить по шаблонам. И каждый склоняет к этому другого.

М. Л. – Отар, хочешь ты или не хочешь, но, когда зритель смотрит фильм о режиссёре из Грузии, который уехал во Францию, он не может не думать, что у истории этой автобиографическая подкладка.

О. И. – Орсон Уэллс уехал из Америки в Европу, где начал снимать одно, другое, «Дон Кихота», но ничего у него не получилось путного. В Европу приехал Чаплин, снял «Короля в Нью-Йорке» – и тоже ничего настоящего не получилось. Из Европы в Америку, спасаясь от нацистов, перебрался Фриц Ланг – и стал снимать второстепенные картины. Рене Клер, приехав из Франции, попытался работать в Америке так, как он хотел, и абсолютно никому это оказалось не нужно – другая культура, другие традиции, он так и остался непонятым. Все эти перемещения из мира в мир подталкивают к тому, чтобы вывести обобщённый образ. Автобиографичности в нём нет ни капли. Только, наверное, характер молодого человека. Характер, который я приветствую во всех моих товарищах.

М.Л. – Там есть другое. Ты из другого поколения, ближе к дедушке, который покрепче Нико. Ты крепче, чем твой герой, вот в чём разница. Дело не в том, чтобы идти на компромисс, дело в том, чтобы в реальных обстоятельствах не сдаться, не сломаться.

О.И. – Если бы ему не представился счастливый случай понравиться русалке… Счастливый случай – выход из тупика и для фильма, и для него…

М.Л. – То есть побег.

О.И. – Это не совсем побег… Это… похищение. Похищение для блага. Он ей понравился… Как нимфе Калипсо очень понравился Одиссей, она заперла его на своём острове, и он жил там припеваючи, пока не заговорила в нём совесть…

М.Л. – Вот именно. Одиссей-то вырвался…

О.И. – Одиссей ниоткуда не вырвался, Мишенька, чтобы ты знал. Он вернулся на родную Итаку, где его ждала хитрая и верная Пенелопа…

М.Л. – Перебил женихов…

О.И. – Но, перебив всех женихов и обретя вновь свой дом, свой остров и свою супругу… тут начинается для него ужас. Однако Гомер нас оставляет в неведении о том, что будет дальше. А дальше начнётся мещанская жизнь, жуткая тоска. И никакого выхода для него нет – только стареть и печалиться… Вот такая ужасная история произойдёт с Одиссеем. С ним произойдёт то же самое, что подробно описано Толстым в «Смерти Ивана Ильича» или в картине Джона Форда «Табачная дорога»… Одиссей впадёт в маразм и превратится в рухлядь…

М.Л. – Отар, то, что может произойти с Одиссеем – это ты допереживаешь, закрыв книгу, а произведение заканчивается точкой.

О.И. – Нет, всегда заканчивается многоточием. Если ты ставишь точку, то это уже полный конец. Всё кончается очень плохо на этом свете, мы знаем. Мы знаем, что ничего хорошего ни одного из нас, живущих, не ожидает. А такую точку мне не хотелось ставить ни в одном фильме… В фильме «Жил певчий дрозд» все почему-то думают, что герой погиб. Он не погиб, он попал под машину и его увезли на «скорой помощи». И всё. Если так уж говорить, то в моём фильме «Истина в вине» от мещанства и от ужаса, тоски и ограниченности отец семейтва с клошаром уплывают на лодке куда-то вдаль. По опыту мы знаем, что сбежать им не удастся – они должны к какому-то берегу причалить, где начнётся наверняка то же самое. Но в фильме это многоточие, и нам легко за них и нам приятно, что они удрали.

М.Л. – Хорошо, они-то уплыли, а размышлять, что с ними будет дальше, ты оставляешь нам. А Нико ушел под воду, утонул…

О.И. – Будем надеяться, что ему там будет хорошо. Будем надеяться…  Есть такое чудное произведение Брейгеля «Смерть Икара», где на переднем плане обрабатывает землю оралом пахарь, вдали стоят корабли, цветут какие-то деревья. А в середине озера, не очень-то и заметный для зрителей, происходит всплеск и торчит ножка. Мы знаем эту легенду про Икара, который приблизился к солнцу, воск, скреплявший перья на его самодельных крыльях, растаял – и Икар рухнул в воду. Но, показывает Брейгель, жизнь идёт своим ходом, и никто этого даже не заметил. Так же не заметил никто, что Нико больше нет. Что будет с этим семейством дальше – мы не знаем. Они продолжают пикниковать на полянке у берега, и только дедушка останавливается у воды и задумывается о чём-то. О чём он думает – нам неизвестно. Мы его оставили в неподвижности, и он ещё не осознал произошедшего.

М.Л. – Он ещё не осознал. А следующую сцену показывать уже не нужно, когда они все осознают, что произошло.

О. И. – Не нужно – это уже был бы неореализм.

М.Л. – Да, это было бы чужое кино. Кстати, тот фильм, который Нико снимает в Грузии, это ведь некий эмбрион твоего кино. И то, что он снимает во Франции – тоже.

О.И. – Что ещё я могу ему навязать? Он снимает такое кино, которое я бы хотел, чтобы он делал. Но сам я такого фильма ещё не снимал.

М.Л. – Допустим. Однако то, что Нико снимает в Грузии, стилистически не выбивалось бы из «Разбойников», а те куски, что мы видим из его французского фильма, вполне могли бы войти в картину «Фавориты луны». Я уже не говорю, что в начале первого фильма Нико ты используешь куски из своей собственной картины «Саповнела». Я знаю, как ты это объясняешь, что ты бы хотел взять ранний фильм, сделанный кем-то из твоих одногодков, но возникли проблемы с авторскими правами. Но факт остаётся фактом – это твои кадры, твой ритм, твой монтаж, твоё мышление…

О.И. – Очень весело сочинить за своего героя фильм, и всё же нам неизвестно, какое кино он снял.

М.Л. – А это и неважно. Речь ведь не об этом. Речь о том, что и в Грузии, и во Франции он сумел снять своё кино, но не смог выстоять. В Грузии фильм убили цензоры, а во Франции не продюсеры, а публика, которая не стала смотреть и ушла.

О.И. – Ну, идея в том и заключается, что зрителю, воспитанному на стандартах и на клише, то, что делает Нико, не может быть интересно, поэтому остаётся пустой зал. Это означает, что главным цензором является зритель. Толпа – вот кто главный цензор на этом свете.

М.Л. – Ты спрессовал время так, что всё перемешано. Почтовые голуби и патефон рядом с магнитофоном-кассетником, «победы», ЗИСы, «волги», «жигули», «чайки», но возвращается-то он у тебя в нынешнее время, к «мерседесам». То есть, дома стало в точности, как за границей. 

О. И. – И по этой логике он бы так же не прижился и в новом времени.

М.Л. – Одинаково. Прошлого больше нет. Детства больше нет.

О. И. – Произошли всё-таки радикальные изменения.

М.Л. – Он погиб, но ты-то, слава Богу, снимаешь.

О.И. – Я, наверное, один из последних…

М.Л. – Фильм называется «Шантрапа», то есть, петь не будет. Но ты поёшь…

О.И. – Послушай, я не хочу себя ни с кем равнять, но если, скажем, Пруст рассказывает о совершенно никчемных людях, это потому, что он тоже никчемный? А он поёт себе о том, как странно устроена человеческая натура и человеческая душа… При чём я и при чём тут мой герой…

М.Л. – А при том, что есть всё-таки путь. Можно посмотреть ленту твоей бывшей ассистентки Джули Бертучелли «Отар Иоселиани – певчий дрозд» и увидеть своими глазами, как симпатичная и явно доброжелательная продюсерша Мартина Мариньяк гворит тебе: это дорого, это невозможно. Ты с ней торгуешься, канючишь, надуваешь губы, обижаешься, приговариваешь, что она не попадёт в рай. Но ты не хлопаешь дверью и не выходишь вон. Всё сводится к двум репликам. Ты, с обидой: «Делайте, как вы считаете нужным». Она, отрезвляюще, с укоризной, но твёрдо: «Мы не делаем, как считаем нужным, а как можем». И что же получается в результате этой работы? Компромиссный межеумочный фильм? Нет, получается замечательная картина «Сады осенью». Так делается всё в реальном мире. Ты умеешь это, а твой герой не умеет. Ты обратил внимание, что российские критики почти поголовно написали, мол, Нико уехал на Запад, где свобода, а на Западе оказалось ещё хуже?

О. И. – Ну, фильм совсем не о том, что там оказалось ещё хуже, а о том, что везде одинаково. И о том, что мы надеемся, будто где-то хорошо, где нас нет. Вот фильм об этом, скорее всего, а не о том, что там оказалось. Просто везде одно и те же. Везде люди живут. А люди больны одной болезнью: делать как все.

М. Л. – Без исключений?

О. И. – Если бы не было исключений, не было бы на свете художников.

М. Л. – Это точка или многоточие? В любом случае, теперь можно выключить магнитофон.

***

Магнитофон выключен, но никаких определённых ответов мы так и не получили. Можно сказать, что фильм автобиографичен – Иоселиани:  «Автобиографично вообще любое произведение искусства». Можно сказать, что совершенно нет – Иоселиани: «Автобиографичности в нём нет ни капли», «При чём я и при чём тут мой герой».

Можно сказать, что автор показывает Нико сильным человеком, который выдерживает любой нажим – Иоселиани: «Он упорен, он в этом упорстве достоин уважения и, наверное, счастлив, что он не сгибается и не становится коррумпированным, что, естественно, должно было бы облегчить ему жизнь…», «Характер, который я приветствую во всех моих товарищах». Можно сказать, что Нико слабак («дедушка был покрепче»), работать он не смог ни здесь, ни там – Иоселиани: «он потерпел фиаско уже со второй попытки», «мне ничего не оставалось, как отдать его представительнице подводного царства».

И что значит – петь не будет? Нет соответсвующих качеств – таланта? упорства? Нет соответсвующих условий – свободы пения? Но свободы пения нет нигде или наоборот – она равным образом везде есть, главное, чтобы кто-то захотел тебя слушать.

На каждый вопрос Иоселиани даёт, по крайней мере, два ответа. И, как это ни странно, каждый раз он говорит правду. Я даже не о словах – все эти ответы есть в фильме, причём в фильме они звучат с какой-то почти пугающей, необычной для Иоселиани прямотой, смягченной – или замаскированной – разве что всегдашней иоселианиевской иронией.

Вспомните, например, большого чиновника, который в Грузии говорит Нико: «Уезжайте», а впоследствии становится важным дипломатом, послом. Иоселиани с лёгкостью мог бы показать этого человека похожим на Шеварднадзе, который в 1982 году, в бытность свою первым секретарём ЦК Грузии, дал «добро» на отъезд режиссёра во Францию, а впоследствии превратился в советского министра иностранных дел. Мог бы, но выбрал на эту роль даже не грузина, а украинского актёра Богдана Ступку. Который, кстати, какое-то время тоже был министром, не иностранных, правда, дел, а министром культуры. Спросите меня, зрителя, и я отвечу: «Конечно, это Шеварднадзе». Спросите снова, и я отвечу: «Конечно, нет».

Персонажи, словно герои итальянского карнавала, закрывают лица масками, которые, впрочем, могут лишь сбить с толку, но не обмануть. Потому что на самом-то деле эти маски вовсе не скрывают, а, наоборот, помогают понять реальный характер спрятавшегося за ними героя.

Оба фильма Нико по стилистике похожи на картины Иоселиани. Французская картина вообще очень близко пародирует «Семь пьес для черно-белого кино», первый фильм, снятый Отаром Иоселиани в Париже. Более того, в советском фильме Нико использованы настоящие фрагменты из короткометражки Иоселиани «Саповнела», а во французском – фрагменты из «Семи пьес». Лента Нико провалилсь во Франции. Картину Иоселиани показали по французскому телевидению. Так что же, Нико – это сам Иоселиани? Конечно, нет. И, одновременно – конечно, да.

Принципиальный Нико говорит на Коллегии именно то, что и полагалось в подобной ситуации говорить советскому человеку: «Извините меня. Я сожалею, что разочаровал вас. Лучше не показывать этот фильм публике. Это моя ошибка». А его школьная подруга, ставшая членом Коллегии, тут же, на заседании, пытается дезавуировать его слова: «Его признание – это абсолютная ложь. От такой же хитрец, как и мы, и разбирается в наших играх прекрасно».

Выходит, Нико вовсе не такой уж несгибаемый? Или это сам Отар Иоселиани в бытность свою подданным советской империи? Кто это – Иоселиани или Нико (которого, кстати, играет внук Отара Иоселиани)?

А разве не напоминает финальный побег Нико самоубийство Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной»? Нет больше сил, хватит, и Гвидо Ансельми, никем не замеченный, тихонько забирается под стол и спускает курок. Взаправду это или фантазия, отчаяние или минутная слабость? Это Нико, Феллини или Иоселиани?

Словно голографическая картинка: чуть измени угол – и определённость пропадает.

Продюсеры отобрали у Нико отснятый материал. Ему настолько скверно, что он даже отказывается от глотка кальвадоса. Но – воспитание! – он всё же не готов сделаться объектом сочувствия: «Не грустите, – говорит он друзьям. – У меня бывало и хуже». И, видимо, для того, чтобы продемонстрировать, как это бывает хуже, достаёт из саквояжа магнитофонную кассету: «Послушайте, может быть, что-нибудь поймёте». Щёлкает клавиша – и захламлённая парижская комната наполняется звуками, наверное, безразличными западному человеку, но для советского могущими быть орудием самой изощрённой пытки. В «Разбойниках» Иоселиани деликатно оставляет пыточную камеру за кадром,  здесь же без всякой подготовки, швыряет нас в это кипящее масло пошлости:

Что нам ветры,

Что нам ливни и туманы,

К цели светлой

Мы стремимся неустанно

Где дороги пробегут

Наше мужество и труд

Добрым словом люди назовут.

Заря встаёт,

Дорога вдаль ведёт,

Кругом земля цветёт,

Сверкают реки,

А сердце ждёт,

Ну где же ты, моя

Необходимая

Любовь навеки.

Под эту мелодию и эти слова можно было бы разыгрывать Оруэлла. Каждая строка – как удар милицейского сапога под рёбра. Подумайте, каким надо быть мазохистом, чтобы возить с собой такую кассету?

Вероятно, это единственная сцена в фильме, когда мы можем увидеть лицо без маски. Но это не лицо героя, молодого Нико, это лицо автора, конечно, автора, понимаем мы. Какое дело Нико до сочинения поэта Фатьянова и композитора Соловьёва-Седого? Во времена его юности звучали другие песни, десятки песен, призванных имитировать чувства. А вот в юности Отара Иоселиани это было новинкой. Преддверие оттепели, 1955-й год, Иоселиани исполнилось девятнадцать. Картина режиссёра Андрея Фролова, где эта песня прозвучала впервые, называлась «Доброе утро». По новым рецептам, уже не про роботов с пламенным мотором вместо сердца, а про людей. Но не про людей – людей, а про  с о в е т с к и х   л ю д е й,  для которых  неустанное стремление к светлой цели должно превратиться в их внутреннее содержание, а человеческие чувства – в суррогат, называемый  с о в е т с к о й  красотой,  с о в е т с к о й  гордостью и  с о в е т с к о й любовью.

Действительно, такую кассету хорошо всегда иметь в кармане. Чтобы понимать самого себя, чтобы помнить, откуда ты пришёл.

Наверное, это и есть идея картины – вспомнить, откуда ты пришёл. Иоселиани вспоминает. Вспоминает, думаю, так же, как вспоминаем все мы: то, что случилось с нами, и то, что случилось с нашими друзьями, наши огорчения и страхи, детские фантазии и юношеские подвиги. Вспоминает, как всё это было перемешано в одну судьбу. И вот эту судьбу, свою судьбу, он пытается примерить на сегодняшних молодых, на своих, скажем, внуков. По плечу она им? Выдержат ли их нежные души?

Ах, да, ведь это комедия! «Какие судьбы? – хитро улыбается Иоселиани. – Какие души? Шантрапа!»

 

*Яуфы -коробки для хранения кинолент

 

  Михаил ЛЕМХИН