Обзор DVD выпуск 267

Картина Стэнли Кубрика «Барри Линдон» – вольная экранизация романа Уильяма Теккерея (1811–1863) «Записки Барри Линдона, эсквайра, написанные им самим». Некоторое время режиссер размышлял об экранизации самого значительного романа Теккерея «Ярмарка тщеславия», но оставил этот замысел. Почему? Можно предположить, что малоизвестное произведение писателя «Карьера Барри Линдона» давал Кубрику гораздо большую свободу для собственного прочтения и интерпретации, чем ставшая классикой «Ярмарка тщеславия».

Роман «Карьера Барри Линдона», первая проба пера Уильяма Теккерея, был опубликован в 1844 году. Это веселая фарсово-пародийная история молодого авантюриста, которую он сам рассказывает читателям. Картина Кубрика – история наивного молодого человека, которого житейские перипетии превращают в жулика и плута, а судьба, словно потешаясь над ним, то поднимает его наверх, то сталкивает вниз.

В книге Теккерея о приключениях Барри Линдона рассказывает, постоянно красуясь, он сам. В картине Кубрика рассказчик – закадровый голос, беспристрастный, порой циничный, голос судьбы, исполняющий как бы роль хора античной трагедии.

После грандиозного успеха двух предыдущих фильмов Кубрика, «2001: космическая Одиссея» (2001: A Space Odyssey, 1968) и «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, 1971), студийные боссы готовы были рисковать и, вложив 11 миллионов долларов, практически не имели контроля над работой режиссера.

Тем более что Кубрик снимал этот фильм не в студийных павильонах. Ландшафты, архитектура, интерьеры – все было настоящее. Настоящие предметы обихода. Настоящие костюмы персонажей (а в случае недоступности настоящих – максимально точные их копии). Композиции, в которых узнается стиль – а зачастую конкретные полотна – Гейнсборо, Констебла, Уильяма Хогарта. И, главное, настоящий свет. «Барри Линдон» – первый игровой фильм в истории, в котором интерьеры сняты без осветительных приборов: либо при естественном освещении, либо при свечах.

Практически это стало возможным после того, как фирма «Карл Цейс» сконструировала по заказу НАСА объектив с фокусным расстоянием 50 мм и со светосилой 0,7. Было собрано всего десять таких объективов. Шесть купило НАСА для программы «Аполло», один экземпляр фирма «Карл Цейс» соханила для собственного музея. Оставшиеся три купил Стэнли Кубрик.

Кубрик был знатоком оптики. Знатоком не в смысле инженерном, а в смысле артистическом. Все понимают простую градацию объективов по светосиле: чем она больше, тем больше света может попасть на пленку (или в цифровых камерах – на сенсор). Легко объяснить градацию объективов по фокусному расстоянию: чем фокусное расстояние больше, тем меньше угол захвата. Поэтому объективы с большим фокусным расстоянием называются телеобъективами, а с маленьким – широкоугольными объективами. Это общие правила. Также общее правило, что длиннофокусные объективы сжимают, сплющивают перспективу, а широкоугольные перспективу углубляют. Однако далеко не все знают, что два объектива с одинаковым фокусным расстоянием 135 мм – скажем, «Асахи Пентакс Такумар» и никоновский «Никкор» – дадут изображения одинакового масштаба, но совершенно разной фактуры. Увидеть эту разницу и использовать специфические качества объективов – это, я бы сказал, уже высшая математика. В коллекции, точнее, в арсенале Кубрика были и «Ангулоны», и «Такумары», и «Вивитары», «Никкоры», «Каноны», объективы фирмы «Шнайдер», цейсовские «Планары» и английские объективы фирмы «Кук», и французские объективы «Киноптик». При этом Кубрик нередко покупал по 10 экземпляров того же самого объектива и выбирал из этих десяти один, который ему больше нравился (каждый объектив имеет свои индивидуальные особенности рисунка).

Цейсовский «Планар 50 мм. f/0,7» не только сделал технически возможной съемку при слабом освещении, но и помог создать теплое, как бы мерцающее изображение интерьеров, имитирующее или продолжающее мир живописных полотен эпохи.

Тут нельзя не отметить огромную заслугу оператора Джона Олкотта. Даже не говоря о художественных достоинствах его работы, чисто технически объектив f/0,7 поставил перед ним невероятно сложные задачи. Например, минимальная глубина резкости объектива требовала ювелирной точности фокусировки. Или вопрос, что делать, когда в рамках одного кадра свечи естественным образом плавятся, становятся короче, и освещение – как по количеству, так и по качеству – начинает меняться. Притом что оператор снимает на пределе возможного, при полностью открытой диафрагме? Чуть меньше света – пленке не хватит чувствительности, и материал пойдет в брак. Представьте себе какую-нибудь сцену в зале, освещенном десятком люстр, в каждой из которых горят несколько десятков свечей. Свечи зажжены, сцена разыграна и снята. Но если режиссер хочет снять второй дубль, во всех люстрах приходится заменить свечи. А если дублей двадцать, тридцать, сорок, что нередко бывало у Кубрика!

***

Нелья сказать, что по выходе картина пользовалась успехом (хотя затраты она окупила: сбор только в США превысил 20 миллионов). Эпоха картин-колоссов вроде «Спартака», «Бен Гура» или «Доктора Живаго» прошла. В середине семидесятых трехчасовой фильм не мог рассчитывать на большой успех.

Ожидания большинства кинокритиков тоже не оправдались. «Том Джонс», экранизация романа Филдинга, сделанная Тони Ричардсоном в 1963 году, легкий и остроумный фильм, получивший «Оскара», казался многим эталоном костюмного фильма с сюжетом из английской истории. «Барри Линдон» был снят в совершенно ином ключе, и этого не хотели признавать узколобые кинокритики вроде Полины Кейл, которая, впрочем, нередко встречала зубовным скрежетом фильмы, не укладывающиеся в убогие рамки пропагандируемой ею примитивной эстетики и, главное, в рамки дорогой ей политкорректности. «Барри Линдон» – это «Том Джонс» в замедленном воспроизведении, из которого изъяты все веселые шутки», – писала Полина Кейл в своей рецензии на фильм Кубрика.

Время поставило все на свои места, и сегодня фильм Кубрика не только числится одним из шедевров киноискусства, но и продолжает волновать – и восхищать – зрителей.

***

Фильм превосходно отреставрирован. Диск с фильмом сопровождает еще один диск, целиком отданный разнообразным дополнительным материалам.

The Vietnam War. A film by Ken Burns and Lynn Novick. 2017. PBS. Blu-Ray. («Вьетнамская война». Режиссеры – Кен Бернс и Лин Новик.) Десять дисков.

Кен Бернс – главный американский кинодокументалист. Я не знаю, почему именно на него пал выбор, но каждый его новый фильм подается прессой как образцовый – независимый, объективный и всеохватывающий. Первой лентой, заложившей основу этой репутации, была пятисерийная работа «Гражданская война» (The Civil War, 1990). Среди его картин (некоторые из них совместно с Лин Новик) – семисерийная «Война» (The War, 2007; о Второй мировой войне), «Сухой закон» (Prohibition, 2011; три серии), «Рузвельты» (Roossevelts, 2011; семь серий) о Теодоре, Франклине и Элеонор Рузвельт.

И вот теперь – «Вьетнамская война»: 10 серий общей продолжительностью 18 часов.

1858 год. Франция окончательно утвердилась в Индокитае. Лаос, Камбоджа и Вьетнам управляются французским губернатором, французскими и местными чиновниками, на которых вьетнамцы смотрят как на врагов. Кен Бернс и Лин Новик подробно рассказывают предысторию Вьетнамской войны. О том, что во время Второй мировой войны с согласия французов Вьетнам был оккупирован Японией, а после капитуляции Японии власть захватили коммунисты, и Хо Ши Мин (основатель вьетнамской компартии) провозгласил создание Демократической Республики Вьетнам. Франция, однако, не готова была уйти из страны. Во Вьетнам был переброшен французский экспедиционный корпус, который восстановил контроль над южной частью страны. Этому помогли не только военные усилия Франции, но и страх вьетнамцев перед коммунистами. На контролируемой ими территории коммунисты бесчинствовали вовсю, уничтожая тех, кто служил в бывшей французской администрации, недовольных и, как это заведено у коммунистов, бывших своих товарищей, которых правящая шайка считала конкурентами в борьбе за власть.

В 1954 году в Женеве было подписано соглашение, формально прекратившее Вьетнамскую войну. Страна была разделена по 17-й параллели на Северный и Южный Вьетнам. Между ними была создана демилитаризованная зона, которая, впрочем, была не в состоянии остановить коммунистов, проникавших в Южный Вьетнам. Они создавали на Юге партизанские отряды, устраивали диверсии, взрывали поезда, терроризировали население. По официальным данным, только в 1960 году коммунисты убили в Южном Вьетнаме 1400 человек: государственных служащих, полицейских, работников банков, журналистов.

С 1950 года Америка оказывала французам военную помощь, а когда, подписав Женевское соглашение, Франция вышла из игры, ее место полностью заняли Соединенные Штаты. Сначала это была финансовая помощь, помощь оружием и боеприпасами. Были здесь и американские военные советники. США рассматривали Вьетнам как часть мировой коммунистической экспансии. Страны Восточной Европы, Корея, Китай, а потом и Куба – сомневаться в намерениях коммунистов не приходилось, все было очень наглядно. В конце 1961 года в Южном Вьетнаме появились две роты американских вертолетчиков, которые должны были помогать южновьетнамской армии.

Постепенно количество американских военнослужащих увеличивалось, но до августа 1964 года происходившее во Вьетнаме находилось за пределами интересов широкой публики. 2 августа 1964 года в Тонкинском заливе у берегов Северного Вьетнама американский эсминец «Мэддокс» был обстрелян тремя северовьетнамскими торпедными катерами. В ночь с 4 на 5 августа инцидент повторился. В ответ на это 5 августа палубная авиация США нанесла удар по военным объектам Северного Вьетнама, а конгресс принял резолюцию, разрешающую президенту в случае необходимости использовать военную силу.

Вьетнамский конфликт набирал обороты.

Война продолжалась еще девять лет, унеся жизни 60 тысяч американцев и 2 миллионов вьетнамцев.

Фильм Кена Бернса и Лин Новик рассказывает историю войны, придерживаясь хронологии событий: первая серия – 1958–1961, вторая серия – 1961–1963 и так далее. Сорежиссеры используют для своего рассказа кинохронику и фотографии (как журналистские, так и любительские), а также монологи свидетелей, американцев и вьетнамцев, чьи судьбы были задеты этой войной. Говорящие головы (так это называется на профессиональном жаргоне киношников), рассказывающие свои истории, – прием самый обычный, стандартный. Но Кен Бернс и Лин Новик пользуются им весьма изобретательно. Если закадровый нарратор ведет общее повествование, свидетели по этой канве рассказывают свои индивидуальные, личные истории. И каждая из них имеет свой изобразительный ряд. Какой-то солдат повествует о неудачной операции, во время которой его взвод попал в засаду, и на экране, как бы иллюстрируя и продолжая его рассказ, идет перестрелка, тащат раненого солдата, гудит вертолет, автоматные очереди наполняют воздух сухим треском. А вот и сам рассказчик, тогда двадцатилетний – это его первый бой. Сегодня ему восемьдесят.

Поначалу поражает: откуда взялась эта хроника? Ведь не могло же быть видеоматериалов о каждом солдате. Но потом вы понимаете, что сорежиссеры и выбирали для говорящих голов тех, о ком видеоматериалы имеются. Снятые ли 8-миллиметровой камерой товарища, снятые ли оператором-документалистом, снятые ли телевизионщиком, в крайнем случае, снятые любительским фотоаппаратом и за прошедшие пятьдесят лет немного пожелтевшие в коробке из-под ботинок. При этом важно иметь хотя бы один план с рассказчиком и несколько кадров, дающих возможность идентифицировать местность. А все остальные кадры этого рассказа могут быть сделаны где-то в другом месте и в другое время.

Поняв это, вы начинаете присматриваться к «служебным кадрам», помогающим организовать материал, к этим монтажным элементам, которые можно назвать синтаксическими знаками: снятые со спины силуэтом солдаты, пробирающиеся через джунгли, вертолеты в небе, отстреливающиеся солдаты, лиц которых мы не видим, взрыв снаряда, взметнувший землю, убитые вьетконговцы, чьи тела сложены вдоль дороги. И так далее.

Подобные кадры не только могут быть использованы для придачи реальной хронике связности, но они могут даже повторяться, то есть быть использованы неоднократно. Никто этого не заметит. Вы же не можете упомнить каждый кадр восемнадцатичасового фильма!

Грешит ли этим фильм Бернса и Новик? Да. Допустим ли такой монтаж? Оставим этот вопрос открытым.

Но что несомненно недопустимо, так это использование ударного смыслового изображения дважды, датировав его разными годами. Вот пример.

В третьей серии фильма использована фотография президента Линдона Джонсона и министра обороны Роберта Макнамары; оба погружены в какие-то невеселые размышления. Надо думать, что Кену Бернсу и Лин Новик фотография представляется важной, даже символической – она напечатана на самом диске с третьей серией фильма. Время, о котором рассказывает третья серия, – январь 1964-го – декабрь 1965 г. Однако в четвертой серии фильма время обозначено: январь 1966-го – июнь 1967-го; вы увидите, и не мельком, а с нажимом поданную ту же самую фотографию.

Два слова про объективность фильма. Не раз и не два вы столкнетесь в нем, нет, не с фальсификациями, а с сознательно расставленными акцентами. Например, нарратор, рассказывая о прибытии в Южный Вьетнам небольшой группы американцев, которые будут принимать участие в военных действиях, походя отмечает: «Конечно, это противоречило Женевскому соглашению 1954 года». Да, противоречило. Но зрителям не сообщают, что еще раньше в Северном Вьетнаме появились китайские и советские офицеры и солдаты. Таких примеров «деликатной» подтасовки можно привести множество.

Еще одна проблема этого фильма – говорящие головы, свидетели. Среди 80 человек лишь минимальное количество тех, кто противостоял коммунистам. Надо сказать, что рецензенты, восторженно оценившие фильм, не обращают на такие мелочи никакого внимания. Единственная крупная газета, которая написала об этом, – San Jose Mercury News. Если кому-то из читателей будет любопытно, вот линк к этой статье: https://www.mercurynews.com/2017/09/29/veterans-angry-disappointed-following-pbs-vietnam-war-documentary/.

***

Стоит ли смотреть этот фильм? Стоит, если у вас имеются 18 свободных часов и если вы будете смотреть его критически.