Обзор DVD Выпуск 260

Blow-Up. A film by Michelangelo Antonioni. 1966. Criterion Collection. Blu-Ray. («Фотоувеличение». Режиссер Микеланджело Антониони.)

Идея этого фильма сформулирована автором в виде вопроса: «Видим ли мы истинную сущность вещей?» («Антониони об Антониони», М., изд-во «Радуга», 1986, стр. 137).

Но, задумавшись, мы обнаруживаем, что каждое слово этой лапидарной формулировки также может быть поставлено под сомнение. Что такое видение? В чем сущность вещи? Что первично – вещь или ее сущность? И вообще, познаваема ли сущность? И так далее. Уже не говоря о двухтысячелетней давности вопросе: «Что есть истина?»

Герой «Фотоувеличения» делает издалека несколько фотографий мужчины и женщины. В затихшем, умиротворенном парке, кажется, нет никого, кроме этой пары и Томаса – так зовут фотографа, прильнувшего к видоискателю своего «никона».

Женщина требует отдать ей пленку, пытается вырвать у фотографа из рук камеру, но Томасу (актер Дэвид Хеммингс) уже видится эта фотография как завершающая его новую книгу.

Томас возвращается в свою студию – он профессиональный фотограф моды, – проявляет пленку, печатает фотографии, снятые в парке, и на одной из них замечает странный испуганный взгляд женщины, устремленный за плечо ее приятеля. Проследив за направлением этого взгляда, Томас обнаруживает – или ему кажется, что обнаруживает – лежащее на траве человеческое тело. Он увеличивает фрагмент фотографии, потом еще меньший фрагмент. Всматриваясь в отпечаток, увеличивает еще и еще, доводя картинку до состояния, когда пленочное зерно уже превращает изображение в абстракцию. То есть, погружаясь в изображение, чтобы яснее увидеть нечто скрытое, мы обнаруживаем, что изображение перестает быть предметным.

Видит ли Томас, заглянув так глубоко, истинную сущность вещей? Или просто разрушает эти вещи? Может быть, есть предел погружения (приближения), черта, перейдя которую вы, приближаясь к объекту, начинаете отдаляться от его сути?

Оставив фотографии в студии, Томас отправляется в парк. Поздний вечер. Томас в парке один. Он находит поляну, на которой приметил утром мужчину и женщину. Вот отсюда он снимал их, вот здесь они стояли, взявшись за руки, вот здесь мужчина обнял женщину… Повернувшись по взгляду женщины, Томас видит на траве чуть прикрытое ветвями пышного куста тело. Томас подходит, притрагивается к нему – это мертвец.

А вернувшись в студию, Томас обнаруживает, что отпечатки кадров, снятых им в парке, исчезли. Исчезла и пленка, с которой он печатал эти фотографии. Все, что осталось, – одна завалившаяся за сушильный шкаф картинка. Черные и белые пятна образуют какой-то абстрактный рисунок. Человек, лежащий на траве? Охапка палых листьев? Ничего нельзя сказать определенно. Предметы потеряли свои очертания.

Томас снова отправляется в парк, но тела на траве больше нет.

Было ли оно? Или вся эта история – сон, галюцинация, наваждение?

Фильм заканчивается символической сценой. В парке появляется компания мимов, они окружают теннисный корт, и двое – юноша и девушка – начинают игру. Зрители, поворачивая головы, следят за мячом, перелетающим через сетку, эти двое играют всерьез, и тому и другому удается отбить самые сложные удары.

Но мимы лишь изображают игру. У них нет ни ракеток, ни мяча, который так виртуозно отбивают игроки и за которым с таким вниманием следят зрители.

Томас с улыбкой наблюдает за этой игрой. Но вот, после сильного удара одного из играющих, мяч вылетает за решетку и падает рядом с Томасом. Возникает неловкая пауза. Игроки и зрители смотрят на Томаса – ну, подними же мяч!

Томас нагибается и, положив свой «никон» на траву, берет несуществующий мяч, подбрасывает на ладони и, размахнушись, кидает его через решетку. Игра возобновляется, но теперь мы слышим характерный звук удара ракетки по мячу. Видим ли мы истинную сущность вещей?

Возможно, еще немного, и мы увидим сам мяч.

***

Я пересказал этот фильм упрощенно, пунктирно, для тех, кто его не видел. В пересказе такой фильм выглядит рациональным и холодным, слишком рассудочным, чтобы быть искусством. Но с первых же минут вы оказываетесь во власти этого рассказа, который ведет вас за собой, и вы не отделяете аргументов за и против, не смакуете риторические прелести и не прикидываете, как идеи автора взаимосоотносятся с вашими представлениями. Перед нами тот редкий случай интеллектуального фильма, когда автор не иллюстрирует абстрактные идеи, а видит их в образе своего сюжета и размышляет этим сюжетом.

***

«Фотоувеличение» знаменует собой начало нового периода в творчестве Антониони. Новые задачи определили новую стилистику и совершенно иной, не похожий на «Затмение» (L’Eclisse, 1962) или «Красную пустыню» (Red Desert, 1964), ритм фильма. Удивительный для этого режиссера монтаж, разумеется, не голливудский, но все же на классического Антониони не похожий, был даже воспринят некоторыми поклонниками режиссера как уступка коммерческому кино. Тем более что фильм был снят в Лондоне и на английском языке.

***

В основе замысла этой картины лежит опубликованный в 1959 году рассказ аргентинского писателя Хулио Кортасара «Слюни дьявола».

Герой кортасаровского рассказа видит парочку, которая кажется ему странной:

«Те, кого я сначала принял за парочку, больше походили на мать с сыном, хотя мне сразу стало ясно, что это не мать с сыном, а – парочка, парочка в том смысле слова, который мы имеем в виду, когда двое – он и она – стоят, прижавшись друг к другу, у парапета или обнимаются на садовой скамейке. Любопытства ради я вдруг вознамерился узнать, почему паренек так взволнован, ну прямо напуганный жеребенок или заяц затравленный…/…/ И весь он был как бы на грани бегства, и в каждом его движении проступал страх, какой-то особый, придавленный стыдом страх».

То ли женщина просто старалась соблазнить этого подростка, то ли был задуман какой-то сюжет, может быть, с шантажом.

Так или иначе, рассказчик спасает мальчишку. Вытащив из кармана свой «контакс», он покрутил его в руках, словно он парочкой не интересуется, а потом, поймав в видоискателе задуманную композицию, щелкнул затвором.

Женщина требует, чтобы расссказчик отдал ей пленку, потом появляется мучина с перекошенным страшной гримасой лицом, и пока фотограф отстаивает свои права делать любые снимки в общественном месте, подросток, высвободившийся из лап женщины, убегает.

Я спас этого мальчика, думает рассказчик, разглядывая на следующий день увеличенную фотографию.

Томас, разглядывая фотографии, тоже думает сначала, что своим вмешательством он предотвратил убийство, пока не обнаруживает лежащее на траве мертвое тело.

Видим ли мы истинную сущность вещей?

***

В середине шестидесятых годов Джон Коуэн (John Cowan, 1929–1979) был одним из самых знаменитых, если не самым знаменитым рекламным фотографом Лондона. Именно к нему, приехав в Лондон, явился Антониони, осмотрел его студию и решил, что она идеально соответствует замыслу. С мая по июль 1966 года группа Антониони работала в студии Коуэна на 39 Принсес-плейс (между прочим, в фильме указан именно этот, абсолютно реальный адрес). Но дело не ограничилось студией: Коуэн давал технические советы во время съемок, Хеммингс скопировал его манеру двигаться, держать камеру. Томас, как и Джон Коуэн, одетый всегда в белые джинсы, разъезжает по Лондону на «роллс-ройсе», в котором, как и в машине Коуэна, установлен радиотелефон «Купер-8» – большая редкость по тем временам.

В роли одной из манекенщиц в фильме снялась манекенщица (теперь почему-то говорят – модель) и подружка Коуэна Джилл Кеннингтон, а в роли ассистента Томаса – настоящий ассистент Джона Коуэна.

***

Удивительная гримаса: год спустя жизнь, переплетаясь с искусством, поставила теперь уже Джона Коуэна в положение, сходное с сюжетом «Фотоувеличения». В сентябре 1967-го Коуэн сфотографировал на Кингс-роуд молодую женщину, которая через несколько часов после этого была убита; фотографии Коуэна были немедленно опубликованы, и полиция, как Томас в фильме, внимательно изучала их, пытаясь понять ситуацию и найти убийцу.

***

Джон Коуэн, однако, был не единственным прототипом Томаса. Томас у Антониони снимает не только рекламу. У него есть и другое лицо. В начале фильма Антониони показывает толпу хмурых одетых во что-то серое мужчин разного возраста. Толпа выползает из ворот ночлежки. Камера следит за одним из бомжей. Это Томас. Расставшись с двумя сотоварищами, он выходит на какую-то пустынную улицу и, убедившись, что никто за ним не следует, усаживается в свой «роллс-ройс», прячет «никон» в бардачок и отправляется домой. Пленки, снятые в ночлежке, он отдает ассистенту, чтобы тот проявил и напечатал контакты, а одежду, в которую он рядился, выбрасывает в мусор.

Потом мы увидим и фотографии, снятые Томасом, – он будет показывать их своему агенту Рону. Это фотографии совсем не для рекламы. Глядя на них, ежишься, уговаривая себя, что это все происходит далеко, что ты перед ними ни в чем не виноват, что жизнь сурова и часто несправедлива. Но хочешь ты или не хочешь, забыть их, раз увидев, невозможно. Это работы выдающегося английского фотографа Дона Маккулина. Сюзан Зонтаг называла фотографии Маккулина «новостями из ада».

Способен ли рекламный фотограф Томас снять такое? Можно ли это снять вот так, враз, прикинувшись бездомным? Честно сказать, я сомневаюсь. Джон Коуэн, например, никогда ничего такого не снимал.

Но Антониони предлагает нам героя, который в рамках фильма выглядит совершенно убедительно.

***

Фотографии мужчины и женщины в парке, которые увеличивает и увеличивает Томас, сняты по просьбе Антониони Доном Маккулиным.

***

На Каннском фестивале 1967 года картина «Фотоувеличение» была удостоена «Золотой пальмой ветви».

Портрет Микеланджело Антониони работы Михаила Лемхина

Михаил ЛЕМХИН