Обзор DVD Выпуск 251

Dekalog. A Shot Film About Killing. A Shot Film About Love. Films by Krzysztof Kieslowski. 1988. Blu-Ray & The Criterion Collection. («Декалог». «Короткий фильм об убийстве». «Короткий фильм о любви». Режиссер Кшиштоф Кесьлевский.) На польском языке с английскими субтитрами. 4 диска.

Кшиштофа Кесьлевского (1941–1996) нередко называют последним великим режиссером XX века. Его фильмы смотрят не только в Европе, но и в довольно безразличной к авторскому кино Америке. Основной корпус работ Кесьлевского издан и в Европе, и в CША на DVD, а сейчас и там и тут переиздается на дисках Blu-Ray.

Загляните в любой книжный магазин. По количеству посвященных ему книг Кесьлевский несомненно войдет в пятерку рекордсменов. И вне всяких сомнений обгонит любого европейского режиссера последней четверти XX века. «Википедия» к статье, посвященной Кесьлевскому, прилагает список из 40 посвященных ему книг на английском языке. На круг выходит, что в течение 20 лет, прошедших после смерти режиссера, только на английском о нем выходило по две книжки в год.

***

Закончив киношколу в Лодзи, Кшиштоф Кесьлевский увлекся кинодокументалистикой: «В то время меня интересовало все, что способна запечатлеть камера документалиста. Вообще нас (молодых кинематографистов – М.Л.) очень увлекало отображение окружающей действительности. Мы чувствовали, насколько это актуально. Коммунистический миф фактически не был описан. Вернее, был, но так, как он должен выглядеть в идеале, а не так, как обстояло дело в реальности».

При этом Кесьлевский был убежден, что «жизнь каждого человека есть готовый сюжет. Зачем придумывать события, если они и так происходят в реальной жизни? Нужно их просто зафиксировать».

Это была теория. Практика внесла в нее свои поправки.

Вот, например, Кесьлевский рассказывает о работе над фильмом «Первая любовь» (1974). Герои фильма – молодая пара Ядя и Ромек.

По теории Кесьлевского – выпускника киношколы, вмешиваться в то, что происходит перед объективом, нельзя. Но здравый смысл подсказывал, что это необходимо. «В этом фильме нам пришлось кое-какие события подталкивать и даже провоцировать, – признается Кесьлевский. – Другого выхода не было – нельзя же держать группу в полной готовности двадцать четыре часа в сутки. Фильм делался около восьми месяцев, а съемочных дней набралось не более тридцати-сорока. Я просто был вынужден подстраивать ситуации, в которые герои и так бы попали, но в другой день или в другое время. Вряд ли хоть одна из них оказалась надуманной. Например, сцена в жилищном кооперативе: разумеется, я заранее отправился туда с камерой, но квартиры они добивались на самом деле.

И диалоги никто специально не писал. Скажем, я принес Яде и Ромеку книги «Молодая мать» и «Развитие плода», дождался, когда они начнут обсуждать прочитанное, – и снял их разговор. Они решили выкрасить свою комнатку в фиолетовый цвет – я запечатлел, как это происходило. Напустил на них милиционера, заявившего, что они в квартире не прописаны и, следовательно, живут нелегально. Вот это, конечно, была явная провокация. Я просто знал одного относительно безвредного милиционера /…/ Но многие ситуации просто складывались сами собой. Свадьба – снимаем. Роды – снимаем».

То есть реальность подсказывает, что не просто фиксируем происходящее, но и подталкиваем, и провоцируем. И уже не все, а лишь многие ситуации просто складывались сами собой.

Пострадал ли от этого фильм? Утратил ли он свою достоверность? Конечно нет. Хотя, строго говоря, он перестал быть документом.

Но, как выясняется, зрителя убеждает не документальность как таковая, а достоверность человеческих реакций, и в этом смысле так называемое документальное кино совершенно ничем не отличается от так называемого игрового.

Интересно, что вокруг фильма разыгрывались – сами собой – истории, которые могли бы попасть в фильм Кесьлевского.

Кесьлевский задумал снять роды. В больнице, где Ядя собиралась рожать, он договорился с врачами, установили камеру, осветители подготовили шпаргалку оператору, как ставить свет, звукооператора-мужчину заменили женщиной Малгосей Яворской, чтобы поменьше мужиков толкалось в палате. Подготовились и стали ждать.

Телефона у Ромека и Яди, естественно, не было. Договорились, что, когда начнутся схватки, Ромек из автомата позвонит ассистенту режиссера Дзюбу, а тот оповестит Яворскую, Кесьлевского и оператора Яцека Петрицкого.

Две недели Дзюб дежурил у телефона, и от напряжения ли или от чего-то другого однажды ночью, как выразился Кесьлевский, «сорвался с катушек» – отправился в бар и напился. На улице холодина. Пьяный, он сел в автобус, устроился на заднем сиденье, пригрелся и заснул. Время – четыре утра. Вдруг чувствует: кто-то его тормошит. В тот же автобус сели Ядя и Ромек: у Яди начались схватки, и Ромек так разволновался, что никому не позвонил. Такси они не нашли, подвернулся автобус.

Стремительно протрезвевший Дзюб обзвонил группу, и через полчаса все собрались в роддоме.

Фантастическая история, не правда ли? Но задумайтесь. С одной стороны, такую историю нельзя сочинить. С другой стороны, включи режиссер подобное приключение в документальный фильм – никто не поверит.

Мы все знаем, что есть разница между правдой факта и Правдой, так сказать, с большой буквы. Между тем, что на самом деле произошло, и тем, что содержит в себе квинтэссенцию произошедшего.

Звучит просто. Хотя на самом деле не все так очевидно. Скажем, если вы даете показания в суде, от вас ждут правды, только правды и ничего кроме правды. Но если вы сочиняете роман или снимаете кинофильм, ваша задача – заставить читателя или зрителя поверить в созданный вами мир, поверить той истории, которую вы хотите рассказать. При этом ваша история может опираться на факты и реальные судьбы (так сказать, на правду), а может быть целиком придуманной. Однако правда вашей истории, если она удалась, будет правдивее тех фактов, на которые она опирается. Пользуясь, за неимением другого, загадочным, но любимым критиками термином – это будет «художественная правда».

«Работа в документалистике – хорошая школа синтетического мышления», – сказал Кесьлевский в одном интервью.

И, конечно, сняв два десятка документальных фильмов, Кесьлевский не мог не размышлять о «правдивости» рассказываемых им историй и о границах возможностей документалистики.

«Камера документалиста не имеет права вторгаться в то, что интересует меня больше всего, – в область интимного, в частную жизнь людей. Я предпочитаю снимать актеров, симулирующих слезы при помощи купленного в аптеке глицерина, чем снимать реальных людей, которые плачут, занимаются любовью, умирают».

Сюжеты игровых фильмов Кесьлевского переполнены случайными встречами (один его фильм так и называется – «Случай»), символическими ситуациями и невероятными, на первый взгляд, происшествиями. Точнее сказать, вероятными сами по себе, по отдельности, но немыслимыми в такой концентрации. Но вот странно: мы с легкостью верим, что люди, оказавшиеся в этих ситуациях, запертые в этих сюжетах, живут настоящей жизнью, и, видя их слезы, мы не вспоминаем об аптеке и глицерине.

***

И документальные, и игровые фильмы Кесьлевского попадали на международные фестивали. На Краковском кинофестивале и на фестивале в Оберхаузене получили несколько призов его документальные работы. На фестивале в Манненгейме был отмечен первый игровой фильм Кесьлевского «Персонал» (1975), а на Московском фестивале – «Кинолюбитель» (1979).

Но настоящую – всемирную – известность принес Кесьлевскому десятисерийный цикл «Декалог». Показанный на Венецианском кинофестивале, он поразил зрителей и еще больше кинокритиков, присудивших ему приз ФИПРЕССИ (Международной федерации кинокритиков).

«Декалог» – по-гречески «десятисловие» – десять основных законов, данных Богом Моисею на горе Синай.

Заповедей десять, и фильмов тоже десять, но нельзя сказать, что каждый фильм иллюстрирует соответствующую ему по порядку заповедь. Речь идет о другом – об этических и моральных нормах, сформулированных в этих заповедях.

Кесьлевский предлагает десять остродраматических историй, но отношения этих историй с заповедями гораздо сложнее, чем простое иллюстрирование. Более того, почти каждая история может относиться не к одной конкретной, а к двум, трем заповедям.

«Декалог» – это десять историй о людях, живущих в одном довольно унылом спальном комплексе на окраине Варшавы. Герои этих десяти фильмов постоянно пересекаются – на лестнице, в лифте, во дворе, заходят друг к другу в гости. Доктор, скрипачка из филармонии, профессор математической лингвистики и профессор философии, два таксиста, пожилой филателист, его сыновья, один из которых – рок-музыкант, почтовый работник, еще один доктор – хирург.

Это люди, которых и мы с вами встречаем каждый день. Они болеют, любят, изменяют, клянутся, раскаиваются, предают.

Герои каждой истории живут своей жизнью. Но почти сразу мы ощущаем присутствие какого-то второго, что ли, плана – или первого, как посмотреть, – какого-то задника, на фоне которого разворачиваются все эти истории. Можно сказать, что это десять заповедей, можно – что это не выразимое словами чувство принадлежности к чему-то более важному, чем этот жилой комплекс: обществу, государству.

Идея «Декалога» принадлежит Кшиштофу Песевичу, адвокату, с которым Кесьлевский познакомился во время военного положения (1981–1983), когда он пытался снять документальный фильм о том, как в суде выносятся приговоры. Фильм не состоялся. Но приятельство перешло в соавторство. Вместе с Песевичем Кесьлевский написал сценарий фильма «Без конца», затем «Декалога» и всех своих последующих картин.

«Как создавался «Декалог». В середине 80-х годов в стране царил хаос, да и в жизни каждого из нас – тоже. Напряженность, ощущение безнадежности, сгущающегося мрака. В мире – я уже начал понемногу ездить – тоже было неспокойно. Не только в смысле политики – это ощущалось и в повседневной жизни. За вежливой улыбкой скрывалось равнодушие, и я испытывал мучительное чувство, что все чаще встречаю людей, которые не знают, зачем живут. /…/ Работая над “Декалогом”, мы много об этом думали. Что такое добро и зло, ложь и правда, порядочность и непорядочность?

Существует некая абстрактная точка отсчета. Если говорить о Боге, то, должен признаться, я предпочитаю скорее Бога ветхозаветного – жестокого, мстительного, не прощающего, требующего непреложного подчинения своим законам. Он предоставляет немалую свободу и тем самым накладывает огромную ответственность. Наблюдает за тем, как человек использует свою свободу, – и со всей беспощадностью либо вознаграждает его, либо карает. В этом есть что-то вечное, абсолютное и безотносительное. Такой и должна быть точка отсчета, особенно для людей, подобных мне, – слабых, ищущих и не находящих ответа».

***

В то время, вспоминает Кесьлевский, в Польше было два продюсера: телевидение и Министерство культуры.

Сценарий “Декалога” писался в расчете на телевидение, но, получив деньги, выделенные телевидением на десять часовых фильмов, Кесьлевский понял, что в этот бюджет ему не уложиться.

Министерство культуры финансировало студийные фильмы. Кесьлевский предложил Министерству сделать за небольшие деньги два кинофильма, которые должны были стать расширенными вариантами телевизионных серий. Он сказал, что хочет снять расширенный вариант “Декалога-5” – “Короткий фильм об убийстве”. Второй сценарий он предложил выбрать из остальных девяти. Выбран был “Декалог – 6”, который в расширенном виде получил название “Короткий фильм о любви”.

Таким образом из двух источников было получено 100 000 долларов. Когда Кесьлевский после триумфа “Декалога” и двух расширенных фильмов (прошедших по кино- и телеэкранам всего мира) рассказывал, что снял 10 часовых и два полнометражных фильма за 11 месяцев и еще за полгода смонтировал их, на Западе в это никто не мог поверить. Что касается 100 000 долларов, то за эти деньги на Западе едва ли можно было бы сделать для этих 12 фильмов вступительные титры.

(Кшиштоф Песевич рассказывает, что увлеченный работой Кесьлевский хотел снять расширенный вариант “Декалога-9” – “Короткий фильм о предательстве”, но на это не хватило денег.)

Кесьлевский решил, что снимать картины должны разные операторы, чтобы фильмы отличались по фактуре изображения один от другого. В результате операторов получилось девять – Петр Сабоциньский снял два фильма, “Декалог-3” и “Декалог-9”.

Нередко Кесьлевский снимал утром сцену для одного фильма, днем – для другого, а вечером – для третьего. Бывало и так, что в одном и том же интерьере происходили события двух разных фильмов “Декалога”, и тогда, чтобы сэкономить время и, главное, деньги, два оператора последовательно устанавливали свои камеры, ставили для себя свет, а Кесьлевский должен был переключаться с одного фильма на другой.

(При этом Кесьлевский, получавший мизерную зарплату, вынужден был еще и подрабатывать – по выходным дням он вел в Германии семинары со студентами.)

***

После “Декалога” Кесьлевскому суждено было снять еще четыре фильма: “Двойная жизнь Вероники” (1991) и трилогию “Синий” (1993), “Белый” (1994) и “Красный” (1994). Он умер в 54 года во время операции на сердце в Варшаве.

***

Нынешнее издание “Декалога”, прекрасно отреставрированное и трансформированное в системе 4К (то есть с высокой разрешающей способностью), включает в себя четыре диска: два – с десятью телефильмами “Декалога”, еще один – с двумя кинофильмами, “Коротким фильмом о любви” и “Коротким фильмом об убийстве”, и четвертый диск – с дополнительными материалами.

Михаил ЛЕМХИН