Обзор DVD выпуск 196

(Разговор о фильме «Русский ковчег»)

Russian Ark. A film by Alexander Sokurov. 2002. Kino Lorber. Blu-Ray. («Русский ковчег» – режиссёр Александр Сокуров). На русском языке с убирающимися английскими субтитрами.

Нельзя сказать, что фильмы Александра Сокурова хорошо известны американской культурной аудитории. При том, что большая часть его картин побывала на разнообразных американских кинофестивалях, это были, понятно, единичные сеансы. Несколько фильмов Сокурова в разные годы попали в американский прокат, что немного расширило возможную аудиторию, хотя в сравнении с фестивалями не так уж сильно – две-три копии, которые перевозили, на неделю, а то и на три дня из Нью-Йорка в Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Чикаго, Вашингтон.

«Русский ковчег» – вне всякого сомнения, самый известный в Америке фильм Сокурова. Это картина о путешествии. О путешествии через пространство и время. Полтора часа в Эрмитаже, снятые одним кадром.

В связи с выходом «Русского ковчега» на диске Blu–Ray я хочу предложить читателям мою беседу с Александром Сокуровым, записанную в январе 2002 года. Это интервью никогда не публиковалось в периодике. Единственная его публикация в моей книге «Вернуться никуда нельзя» (СПб, изд-во «Читатель», 2012 г).

Александр Сокуров: – Эта идея – практически десятилетней давности…

Михаил Лемхин: – Со времени “Робера”*?

– Даже раньше… Пожалуй, значительно старше – года 80-го или 81-го, когда я в первый раз в Эрмитаж попал… Это было в тот приезд, когда мы с Сергеем** привезли на Ленфильм “Одинокий голос” показывать и когда нас погнали оттуда, сказав что нечего здесь нам делать с этой картиной…

– Тогда, Саша, по моей памяти это должен быть 79-й год.

– Возможно… Вот тогда эта идея более или менее сформировалась, но я никому об этом не рассказывал – ни Сергею, ни вообще никому… Одно время у меня была привычка – записывать всё, что происходит в моей жизни, подробно и детально. В традиции это называется – дневники вести. Не знаю, был ли это дневник, но, к сожалению, он был уничтожен, когда начались все эти мои отношения с КГБ, допросы и так далее… Ты знаешь. Из 48 книжек сохранилось четыре или три… Так вот, в одной из тех, уничтоженных, было первое описание этой идеи: попробовать прожить во времени, никак этим временем не оперируя, не вмешиваясь в его течение…

– Затея, абсолютно противоположная общему представлению о кино и сложившейся практике…

– Сложившаяся практика – это оперирование течением времени внутри кинематографического произведения. На первоначальном этапе кино я бы назвал его зеркальным, режиссёры смотрелись в этот новый вид творчества, точнее, в новую форму творчества, режиссёры смотрели в это новое и любовались собой. Они сами себе нравились – и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Гриффит… Они все работали со временем. Первое, с чего они начали – именно с монтажа, а монтаж – это как раз оперирование временем. Режиссёры очень быстро сообразили, что они хозяева всего, всё могут, над всем они властны и всем могут манипулировать. Мне кажется, что и сейчас режиссёры видят себя именно в такой позиции, хотя соревноваться со временем бесполезно и бессмысленно. Одно дело думать о нём, осознавать его, а совсем другое – пытаться его сжимать, конденсировать или ампутировать… чем и является монтаж даже в самых лучших картинах самых больших кинематографических мастеров. Монтаж – это попытка подчинить себе течение времени.

… Про себя я могу сказать, что меня больше научила музыка – Бриттен, Чайковский, Малер, Шостакович. На самом деле именно время, существование во времени, и есть главное отличие кино от прочих визуальных искусств. И это ощущение возникло у меня, когда я в первый раз побывал в Эрмитаже… Из этого эмбриона, из тех дневниковых набросков и возник замысел: размышления человека и некоторые странности, происходящие с человеком (впрочем, очень простые) внутри эрмитажной сферы, в мире Эрмитажа, в этом строгом архитектурном мире, столь же незыблемом, как и время. То есть всё действие картины должно было сниматься одним планом – полтора часа, не выключая камеру ни разу. Но таких технических средств в начале 80-х годов не существовало. Правда, вскоре камеры, делающие такой замысел принципиально возможным, появились, но качество этих аппаратов было очень низкое… Об этой идее я никому не рассказывал, хотя, на самом-то деле, тут ничего нет нового – идея такого продолжительного, неразрывного кинематографического действия, она не только витает в воздухе, но и реализуется, и иногда с большим успехом. Первым это делал Довженко. Андрей Арсеньевич был очень хорошим зрителем Довженко, очень много смотрел Довженко, изучал его, и все принципиальные для Тарковского вещи, конечно, сформулированы были ещё Довженко, много задолго до Андрея Арсеньевича. А Тарковский это сделал только на технически цивилизованном уровне. Но там это было как бы прослеживание определённого тезиса художественного. Применение его было очень ограничено…  Пусть, там, будет 9 минут – 300 метров, или ещё там что-то…

– Горящий дом в “Жертвоприношении”…

– Это тоже – восемь, там, семь минут… Абсолютно ничего особенного… И у Антониони до этого были такие вещи, например, финал этот, великолепно снятый в “Профессии – репортёр”, семь или шесть минут… На самом деле – всё это не большая проблема. Мы говорим совсем о другом. Все усилия кинематографа направлены на развитие монтажа, потому что это самый короткий путь… к кассе. Для всех, и для мастеров кино, даже самых крупных, самых великих, ну и для продюсеров… Это самая унифицированная пища для аудитории – такой своеобразный продукт “Макдонольдса”. Вредный, и так далее…

– Это далеко не всегда так, Саша. Это другой способ мышления.

– Нет, это всегда так. Это всегда компромисс, потому что это компромиссный способ мышления

– Саша, это просто иной способ мышления.

– Ну, в конце концов, я ни на чём не настаиваю… Мы говорили о технологии.. Так вот, какое-то время назад я узнал о новой технике, которая уже близка к практическому применению, и, когда пару лет назад мне позвонил продюсер Андрей Дерябин, с которым мы делали предыдущую эрмитажную картину*, и спросил, нет ли у меня каких-нибудь замыслов, связанных с Эрмитажем, я рассказал ему об этой идее. Он приехал ко мне – дело было после одиннадцати – и просидел три часа, а на другой день рано утром он мне позвонил, и я понял, что страсть, с которой он эту идею воспринял, никуда не ушла.

С самого начала было понятно, что это картина огромной сложности. Четыре тысячи актёров, декорация длиной в полтора километра, огромные вложения по декорированию самого Эрмитажа, несколько больших оркестров, огромный объём изготовления исторических костюмов – много сотен… И всё это должно было жить – Эрмитаж ведь был и дворцом, и жилым домом. Когда реализация уже началась, стало понятно, что усилиями только российской стороны всего этого не сделать – хотя, я думаю, вполне можно было бы сделать, если бы в стране ко мне было другое отношение – и тогда образовалась такая группа русско-немецкая из студии «Эрмитажный мост» и студии «Эголи-фильм», представляющей Германию. Очень долго мне пришлось убеждать моих продюсеров, что стоимость этого проекта достаточно велика. Они были настолько захвачены новизной, как им кажется, самой этой идеи, радикальностью её и будущим успехом, что никак не могли осознать, что денег потребуется много. Первые предложенные сметы были от 80 до 125 тысяч долларов. Представь, как это связано с реальностью? Кроме того, я не настаивал, что я должен быть режиссёром, я готов был подарить Андрею эту идею – делай сам, как продюсер, ищи режиссёра. Я не держался за неё. Но почему-то режиссёра другого не нашли. Мне казалось, что под такую идею режиссёра найти будет очень просто: идея есть, а уж как сделать, человек мастеровитый придумает. Тяжёлый был период, тяжелый этап. Наши немецкие коллеги – организация небольшая. Практика показала, что опыта в серьёзных игровых картинах у них нет. Весь период подготовки к съёмкам был для меня таким мучением, какого я не испытывал, пожалуй, никогда в своей жизни. Если собрать все картины, которые я сделал, – а их уже больше сорока – и все, что за эти годы случалось умножить на два, то проблемы, которые мне пришлось решать на «Ковчеге», несопоставимы.

Теперь проведена съёмка. Мы получили материал, который длится час двадцать восемь. Мы действительно включили камеру 23 декабря в два часа десять минут и через один час двадцать восемь минут мы её выключили. Много сотен людей принимало участие в съёмках, было огромное напряжение. Снимал картину оператор из Германии Тильман Бюттнер, человек, который до этого никаких художественных задач не решал. Но и физическая задача перед ним стояла серьёзная: не выключая камеры полтора часа и не снимая с себя всей этой амуниции – 37 килограммов – пройти полтора километра. И пройти, выполняя задачи по раскадровке, двигаясь, отступая – огромное напряжение!

Съёмка осуществлена, изображение получено, и, как всегда у меня, оно требует очень серьёзной последующей работы. Изображение – это как бы грунт. Точнее – рама и хорошо загрунтованный холст. Теперь нужно по этому холсту писать. Не могу сказать, что оператор мне помог в создании серьёзного эскиза – многие вещи оказались ему не под силу, но это, ещё раз подчёркиваю, не его вина, потому что решать задачи такого художественного уровня ему не приходилось никогда. Снято – теперь предстоит всё это обработать, сделать озвучание актёрское, записать музыку. Обработка изображения будет колоссальная. Часть сцен наиболее массовых, в которых участвовали многие сотни людей, мы не могли даже отрепетировать по-настоящему, поскольку средства были ограничены, и одевание, и репетиция происходили одновременно всю ночь. 22 декабря в одиннадцать ночи мы собрали людей на грим и одевание. Люди гримировались и партиями по несколько сотен отправлялись на репетицию. Я проводил репетицию, а оператор в это время спал – ему нельзя было не спать. Рано утром мы с ним ещё раз прошли какие-то участки, хотя до этого всё было, естественно, пройдено и расписано…

Да, картина снята одним полуторачасовым планом. Но я хочу подчеркнуть, что это не самоцель, а один из инструментов создания художественного произведения. Один из инструментов, и совершенно не главный, хотя я знаю, что многие именно это и выделяют…

– Типа – новый эксперимент.

– Это не новый и не эксперимент. Я экспериментами за чужие деньги не занимаюсь. Если бы у меня были свои деньги, я бы занимался экспериментами. Я знаю, что я делаю, и я знаю, что из этого получится.

– Сейчас, как я понимаю, всё остановлено, поскольку нет денег на «постпродакцию». О каких деньгах идёт речь?

– О сущих пустяках. Разумеется, не по масштабам нашего быта, а по масштабам кино – о 250–300 тысячах долларов. По сравнению с тем, что сделано – мы говорим о пустяках. При том, что масса вещей делается просто бесплатно.

На самом деле ничего удивительного в этом нет. Каждый раз, когда я приступаю к новой работе, продюсеры мне обещают золотые горы, и каждый раз иностранные продюсеры говорят: «Зачем вы работаете в России? В западных условиях у вас была бы нормальная смета». Если бы я снимал такую картину в Лувре или в Прадо, то не было бы и сотой доли проблем. Деньги есть, и они есть, условно говоря, под меня, но никто не хочет ввозить их в Россию по причинам абсолютно понятным. Можно их не перечислять и объяснений не нужно. Это может быть обидно, горько, досадно, но никакого доверия к российской практической жизни у них нет. И я понимаю, почему, и даже не хочу комментировать. Это же полный абсурд!

– Слушай, я же помню: буквально в день, когда я в 96-м году в октябре приехал, ты сказал, что пришла из Германии первая копия фильма «Мать и сын», что надо получить её на таможне. Через три недели я улетел, фильма не посмотрев, а копия так на таможне и оставалась, потому что таможенники за ввоз требовали несколько тысяч долларов.

– Мы ходили, кланялись в ножки, на коленях стояли. Любой вывоз кассеты, элементарной кассеты для показа в университете, превращается в событие чрезвычайное.

– Ну да, в том же 96-м году у меня на выезде отняли твои кассеты.

– Просто идиотизм. Кажется, что новое российское государство смотрит на культуру как на врага. На самом деле изменений в этом смысле очень мало. Во всём, что касается меня, моей деятельности и того пространства, которое я вижу, на уровне моих проблем, моих социальных контактов, я изменений не замечаю. Если не говорить об изменениях в плохую сторону. При этом усиление карательной функции государства происходит стремительными темпами, просто от недели к неделе…

– Начальство всегда смотрит на культуру как на часть сферы обслуживания. Для чего она им ещё нужна? Вот и студия в центре города никому не нужна – мне говорили, что здесь всё куплено, а студию перетаскивают в Сосновую Поляну.

– В Сосновой Поляне уже ничего нет, там всё омертвело, всё разобрано, законсервировано, павильоны не работают… Другое дело, что студия приватизируется, и похоже, что «Ленфильм», как место, где художественное творчество существовало и существует хотя бы усилиями нескольких людей, вскоре прекратит свою существование.

– Практический вопрос: ты планировал снимать на «Ленфильме» «Отец и сын», в каком состоянии эта работа?

– «Отец и сын» теоретически мы должны снимать летом. Должны были снимать здесь, на «Ленфильме». Финансирование немецкое. Точнее, немецко-голландско-французское. К сожалению, ни одной копейки российских денег не вкладывается. Жалко, потому что персонажи все русские, действие происходит в Петербурге, история российская. Я очень благодарен Томасу***, что он берёт всё это на себя. У него есть какие-то проблемы, там перебрасывают средства из одного места в другое. Мы на год уже отложили проект – должны были снимать до Эрмитажа, но по причине не сформировавшейся сметы не смогли. Надеюсь, мы будем снимать этим летом. Но вряд ли в павильонах «Ленфильма». Похоже, что этот фильм я уже буду снимать не в России. Сценарий давно написан, режиссёрский сценарий готов, декорации все разработаны. Я мог бы приступить к работе хоть завтра.

– А что с циклом, начатым «Молохом» и «Тельцом»?

– Идёт работа над сценарием третьей части – она будет называется «Солнце». Это картина о Хирохито.

– То есть съёмки будут проходить в Японии?

– Часть в Японии, а часть в декорациях где-нибудь в Европе.

– А почему не всё в Японии?

– В Японии чрезвычайно дорого. И опасно.

– Опасно?

– Там есть такой же экстремизм, как в арабских странах. А Хирохито – фигура неприкосновенная: божество.

– А четвёртая часть цикла?

– Четвёртая часть – если хватит сил и жизни – это «Фауст» по мотивам Томаса Манна и Гёте. Она должна сниматься целиком в Австрии, в Вене. Но это уже такая перспектива, о которой сейчас даже думать тяжело. Для меня-то это близко, потому что я чувствую, представляю, вижу всё это, но с точки зрения организации… На Западе никто никуда не торопится.

* Фильм Александра Сокурова «Робер. Счастливая жизнь» (1996 год).

** Сергей Юриздицкий – оператор фильмов Сокурова «Одинокий голос человека» (1978), «Разжалованный» (1980), «Скорбное бесчувствие» (1983–87), «Дни затмения» (1988), «Спаси и сохрани» (1989).

*** Томас Куфус – основатель студии «Зеро фильм», продюсер фильмов Сокурова «Тихие страницы» (1993), «Мать и сын» (1996), «Молох» (1999). 2

Портрет Александра Сокурова работы Михаила Лемхина

 

Михаил ЛЕМХИН