Два мастер-класса на Сан-Францисском кинофестивале: Уильям Фридкин и Ричард Линклейтер

Семидесятивосьмилетний Фридкин сейчас мало работает в кино, однако это не значит, что он сидит сложа руки. Сегодня его основная специальность – оперный режиссёр. Он ставит оперы в американских и европейских театрах, и календарь его расписан до 2015 года. Но в любом случае, сказал режиссёр, он не мог проигнорировать приглашение Сан-Францисского кинофестиваля – ведь именно здесь, в Сан-Франциско, за документальный фильм «The People vs. Paul Crump» (1965) он получил свою первую фестивальную награду.

Про фильмы Фридкина говорили, что они оправдывают жестокость и беспринципность полиции («The French Connection», «Cruising», «To Live And Die in L.A.»), что они изображают женщин шлюхами («Jade), что они культивируют гомофобию («Cruising»), тупую ненависть к арабам («Rules of Engagement»).

Не обязательно соглашаться со всеми этими обвинениями, но стоит задуматься о том, чем же картины Фридкина провоцируют столь активное неприятие.

Мне, например, кажется, тем, что в этих фильмах зрителю не с кем отождествить себя: герои оказываются негодяями, негодяи – вполне привлекательными людьми, и машина эмоций, запущенная фильмом, работает вхолостую, точнее, энергия, выработанная этими эмоциями, не попадает в известное русло наших представлений о справедливости.

Проще говоря, глядя на экран, мы не можем понять – с кем же мы. Наркоторговец во «Французском связном» – персонаж симпатичный и даже по-своему обаятельный. Полицейский же, человек, делающий полезное, необходимое дело и ради этого дела рискующий жизнью – абсолютно беспринципный тип: бабник, расист и садист.

Подобными персонажами населены фильмы Уильяма Фридкина, и, нравится нам это или нет, мы не можем не признать, что это не каприз, не ловкий трюк, не игра в страшилки, а взгляд на мир.

«Я не судья, – повторял Фридкин, выступая в Сан-Франциско. – Как я могу судить других, если я не знаю и про себя, кто я такой и для чего я существую».

Фридкин оказался удивительно похож на свои фильмы: в каждой его фразе присутствовала некая двойственность. Его шутки – в том числе и шутки над знакомыми и старыми приятелями, случившимися в аудитории, – постоянно балансировали в пространстве между дружеским подначиванием и ловким уколом. После каждой такой шутки возникало ощущение, что на этот раз он переступил черту, но в следующую минуту Фридкин ловким риторическим ходом переводил разговор на самого себя, подвергая и собственную свою персону той же процедуре публичного обнажения, что создавало иллюзию равномерно распределённой иронии, иначе сказать – стиля.

Я не знаю, уютно ли было в этом зале старым приятелям Фридкина, но уверен, что молодым кинематографистам, для которых, по сути, и придуман мастер-класс, было полезно послушать живого классика и посмотреть на него.

Тем более, что живой классик говорил и о вещах практических. О «логике движения камеры» – отсутствующей, по его оценке, во многих новомодных картинах, о монтаже, о том, что судьба фильма почти стопроцентно зависит от правильного выбора актёров.

«Я тоже прошёл через период, когда я делал по 23 дубля», – сказал Фридкин. Теперь же Фридкин убеждён, что, если актёры подобраны правильно и режиссёр сумел объяснить им, какими он видит героев будущей картины, никаких репетиций и никаких дублей не нужно. «Если не перегорела какая-нибудь лампа, если ничего не произошло с камерой, если актёр не упал, оступившись – я не делаю второго дубля. Я давно заметил, что первый дубль всегда живее и непосредственнее».

Это касается и диалога. Фридкин приветствует импровизацию в рамках сцены и характера персонажа: «Я не преследую воображаемый идеал. Мне нужна достоверность. Вот если бы я снимал Шекспира, я бы стремился к идеальной точности».

Короче говоря, и молодым кинематографистам, и просто интересующейся публике, собравшейся на встречу с Уильямом Фридкиным, было о чём подумать. Однако фестиваль на то и фестиваль, чтобы в соседнем зале другой режиссёр, рассказывая о своём опыте и своих методах работы, предлагал вещи совершенно противоположные. И, если вдруг вас задевают фильмы кого-то из этих двоих и не задевают фильмы другого, то всё в порядке – вы уходите с убеждением правоты одного из методов. Но если и тот, и другой делают фильмы, которые стали частью вашей жизни, вы попадаете в интересную ситуацию. Что же правильно? – хотите спросить вы у мастеров.

На этот раз в соседнем зале рассказывал о своей работе режиссёр другого поколения, но уже признанный мастер Ричард Линклейтер (вместе с Линклейтером в разговоре участвовала актриса Джулия Дельпи).

Линклейтер говорил о своём новом фильме «Перед полуночью», которым закрывался 56-й Сан-Францисский фестиваль.

В 1995 году Линклейтер снял картину о двух молодых людях – американце Джесси и француженке Селин (их играют Итан Хоук и Джулия Дельпи), которые встречаются в поезде, проводят вместе ночь в Вене и расстаются. Фильм назывался «Перед восходом солнца». Девять лет спустя, в 2004 году молодые люди снова встретились в фильме «Перед закатом». Новый фильм, «Перед полуночью», снятый ещё через девять лет, рассказывает о том, как сложилась совместная жизнь этой пары.

Во всех трёх картинах герои очень много говорят. Причём, по большей части, говорят на ходу, бродя по улицам Вены, Парижа, а в новом фильме – по улицам маленького греческого городка.

Эти бесконечные разговоры о сиюминутном и вечном, о мимолётном и важном, о любви, дружбе, о сексе, о смысле жизни, о книгах могли бы превратиться в театральное резонёрство, если бы режиссёр и актёры не сумели заставить нас поверить в их абсолютную достоверность. Словно нахлобучив шапку-невидимку, мы слушаем то, что важно для этих двоих и не предназначено для посторонних ушей. Но мы не испытываем чувства неловкости, потому что мы не подслушиваем эти разговоры, а – убеждают нас режиссёр и актёры – мы и есть те, кто участвует в них. Ричард Линклейтер заставляет поверить нас, что мы и есть они, что это всё – про нас.

Вы, несомненно, много раз читали о том, что теоретики – и многие практики кино –убеждены: кинематограф должен показывать, а не говорить. И в общем виде с этим нельзя не согласиться. Но вот у Линклейтера – начиная с его первого фильма «Slacker» – люди говорят и говорят, и говорят, и говорят, и это не кажется искусственным. Кто-то, наверное, подумает, что он снимает на манер документалиста – даёт актёрам тему, а потом фиксирует реально происходящее. Между тем, эта достоверность диалога и естественность движения в кадре – результат кропотливой работы. В сценарии, который Ричард Линклейтер написал вместе с Джулией Дельпи и Итаном Хоуком, не было ни одного проходного слова. Каждая реплика обсуждалась тремя соавторами, пробовалась на слух, тщательно репетировались, и только после этого сцена снималась. Никакой импровизации. Ничего случайного. Всё по сценарию, всё по плану.

Я представляю себе молодого человека, мечтающего о кинематографе, молодого режиссёра, задумывающего свой первый фильм. Наверное, побывав на двух мастер-классах, он будет смущён. Фридкин говорит об импровизации, о единственном дубле, о бессмысленности репетиций, а в результате делает стильный, выверенный, похожий на геометрическую фигуру фильм, вроде показанной в рамках фестиваля картины «Жить и умереть в Лос-Анжелесе». Линклейтер контролирует каждую реплику, тщательно репетирует каждый жест и делает фильм, который зрителям кажется почти документальным.

Вещь простая, но, я думаю, молодым кинематографистам труднее всего смириться именно с этим – нет единого метода, нет универсального рецепта (нет даже одноразового рецепта). Но вот, всё же, один совет многоопытного Уильяма Фридкина: «Не слушайте ничьих советов. Доверяйте своей интуиции. Может быть, у вас получится хороший фильм, можете быть – не очень. Но это будет ваш фильм».

Портреты Ричарда Линклейтера и Уильяма Фридкина работы Михаила Лемхина

Михаил Лемхин