Vanya on 42^nd Srteet. A film by Louis Malle. 1994. Blu-ray. The Criterion Collection. («Ваня на 42-й улице» – режиссёр Луи Маль). 

Картина Луи Маля “Ваня на 42-й улице” основана на постановке «Дяди Вани» в небольшом нью-йоркском театре, постановке, которую американский театральный гуру Андрэ Грегори продержал в репетиционно-игровом состоянии четыре года. С какого-то момента в театре стали появляться зрители – человек по 10-20 на спектакль. Билеты не продавались, зрителей Грегори приглашал индивидуально.

За четыре года режиссер заставил свою команду сжиться с чеховской историей и, главное, убедил актёров поверить, что они и есть Иван Петрович Войницкий, Соня, Елена, доктор Астров, профессор Серебряков. И актеры поверили, а фильм Луи Маля запечатлел эту ауру убежденности, в которой они представали перед публикой.

Актеры – особый народ. Вот он идёт по улице, обкусывая пирожок, а вот, даже не сменив костюма, он лицедействует, разыгрывает какие-то отношения, кого-то любит, во что-то верит – не верит, разочаровывается.

На этот счёт есть две теории.

Одна предлагает актёру перевоплощаться в своих персонажей. Вообразить своего героя – как он живёт, что он делает, как должен себя вести в этой ситуации и в этих обстоятельствах: сейчас он должен закричать, а сейчас заплакать. Актёр должен вообразить этого человека, перевоплотиться в него и заплакать в нужный момент.

Другая теория настаивает на том, что актёр должен найти черты персонажа в самом себе, тогда он будет реагировать на происходящее – сюжет – лично, сам, ни в кого не перевоплощаясь¹.

Как зритель я не очень верю в перевоплощения. Возможно ли, чтобы мужчина, никогда не живший в деревне, мог перевоплотиться в помещика? Каким образом привлекательная женщина, чья мимика, жесты, походка, улыбка ориентированы на критерии красоты, рожденные кинематографом, может перевоплотиться в аристократку – дочь сенатора, чья красота воспринимается через запятую с понятиями “верность, чистота и способность жертвовать собой”?

Легко сказать, что, мол, герои «Дяди Вани» мучаются и страдают, и этим они похожи на американцев, японцев, индонезийцев – на всех. Сложнее объяснить, что эти герои – сами и причина, и следствие, что они одновременно и объект, и субъект, и что они разочарованы не только в обществе и людях вокруг, но и в самих себе.

Пьесы Чехова двойственны – он наследник Толстого и Островского, но и предшественник Метерлинка, Пшибышевского, Гамсуна и даже Беккета. И вот эту двойственность, пожалуй, сыграть труднее всего.

Удалось ли это Андрэ Грегори и Луи Малю? До определённой степени – да.

Первый вопрос, который встал перед ними – вопрос о совместимости чеховских героев и американского менталитета.

Андрэ Грегори попытался уменьшить зазор. Для постановки он выбрал не чеховский оригинал, а вариант пьесы, адаптированный одним из ведущих современных американских драматургов Дэвидом Маметом. Мамет деликатнейшим образом прошелся по тексту, слегка тронув именно те слова и фразы, которые должны были создать наибольшие проблемы для американской аудитории.

Следующий шаг был принципиальным – Грегори решил играть «Дядю Ваню» без декораций и без театральных костюмов. На сцене нейтральная мебель – скамейка, стол; актёры играют в своей собственной повседневной одежде.

Луи Маль пошел еще дальше: его работа – не фильм-спектакль и не фильм о спектакле. “Ваня на 42-й улице” – это и то, и другое одновременно.

Грегори с первого шага предлагает нам некоторую условность: это театр, но это и не театр. Вот Джулиан Мур и Воллес Шон – Елена и дядя Ваня. Но, как бы убедительно они ни играли, возможности театрального колдовства сознательно ограничены условностью декораций и безусловностью современных костюмов.

Луи Маль делает ещё один шаг. Людная нью-йоркская улица, из толпы камера выхватывает то одного актёра, то другого – они направляются в театр. Встречаются на улице, болтают о чём-то, и вдруг мы понимаем, что пьеса уже пошла, что это не Ларри Пайн и Фиби Бранд сидят на скамейке и разговаривают, а доктор Астров и старая няня из пьесы Чехова. Пьеса пошла по своим законам. Фильм – по своим. Мы должны верить, что перед нами живые люди – дядя Ваня, Елена, профессор Серебряков, – и вместе с тем мы должны помнить, что это театральные актёры, мы должны понимать, как актёр становится персонажем, но мы не должны забывать, что всё это наблюдает кинокамера, у который свои задачи. То есть, в фильме актёры играют актёров, которые в театре играют чеховских персонажей, но при этом не скрывают, что они актёры.

Мне кажется, что оба они – и Грегори, и Маль – преуспели: они создали вполне убедительный мир, законы которого безукоризненно работают на протяжении двух часов экранного времени.

Я помню, как впервые смотрел этот фильм в небольшом просмотровом зале в компании журналистов и киношных людей. Кроме нас с женой и нашей знакомой (выросшей в Париже внучки знаменитого русского писателя), все были американцы.  И всем им картина безусловно понравилась. Только нам троим чего-то не хватало. «Это не дядя Ваня, – уверяли мы наших американских приятелей, – это не доктор Астров, это не Соня». Вероятно, нам не хватало той реальности, из которой выросла драма Чехова.

Сегодня, посмотрев снова «Ваню на 42-й улице», я думаю, что, наверное, мы были неправы. Нельзя требовать чтобы Ибсена ставили только норвежцы, Стриндберга только шведы, а Мольера только французы. Хотя, несомненно, Ибсен, поставленный на российской сцене, что-то теряет, как и Чехов на американской. Но, может быть, на американской сцене Чехов и приобретает что-то. Что? Об этом судить не нам.

***

Фильм прекрасно отреставрирован и безукоризненно переведён в цифровой формат.

В дополнение к фильму вы найдёте на диске интервью с режиссёром Андрэ Грегори и актёрами, принимавшими участие в спектакле.

 

Au Pair Girls. A film by Val Guest. 1972. Kino Lorber. Blu-Ray. (Au Pair Girls – режиссёр Гест)

Как перевести название этого фильма, я не знаю. Нет такого выражения на русском. Au Pair Girls  – девушки-иностранки, которые хотели изучить язык и помогали в работе по дому, не получая зарплаты, но и не тратя денег на жильё и питание. Вряд ли это можно перевести как “служанки”. Может быть – компаньонки?

Хотя в данном случае перевод не очень важен. Переведите как угодно, это не повлияет на понимание фильма. Потому что в нём нечего понимать. Au Pair Girls – фильм своего времени. Конец шестидесятых – начало семидесятых. Четыре девушки из Германии и Скандинавии приезжают в Лондон, оказываются в четырёх разных семьях и в первый же день сталкиваются с активным сексуальным интересом к себе, против которого, однако, они ничего не имеют.

Au Pair Girls – типичное мягкое порно, где сюжет движется не какими-то там идеями, а обстоятельствами, создающими для героинь повод раздеться. Например, порвав платье или шмякнувшись в какое-то корыто с водой. Или просто желая принять с дороги ванну.

Интересно, что этот фильм сделан не безымянным подпольным режиссёром, не юнцом-хиппи, а уважаемым актёром, сценаристом и режиссёром Валом Гестом (1911-2006), которому в 1974 году было уже за шестьдесят. Вал Гест поставил множество фильмов, не очень знаменитых, но вполне добротных. Самой известной картиной, в которой он принимал участие в качестве одного из сорежиссёров, был фильм «Казино Роял» (Casino Royale, 1967) – пародия на бондиану, в которой снимались такие актёры, как Урсула Андрес, Питер Селлерс, Орсон Уэллс, Джон Хьюстон, Жан-Поль Бельмондо, Жаклин Биссет, Вуди Аллен.

 

Eating Raoul. A film by Paul Bartel. 1982. Blu-ray. The Criterion Collection. («Поедая Рауля» – режиссёр Поль Бартел).

Комедия «Поедая Рауля» открыла для меня режиссёра, про которого я раньше ничего не знал – Поля Бартеля (1938-2000). То есть, я слышал имя Бартеля, но его фильмы мне никогда не попадались. Я не любитель так называемых чёрных комедий – хоть малобюджетных, хоть полнобюджетных. Как правило, они совсем не остроумны. «Поедая Рауля» – чёрная комедия, которая оказалась умной и смешной. Поль Бартел и Мэри Воронова (актриса, известная по проектам Энди Уорхола) играют семейную пару по фамилии Блэнд. Когда некий сосед-свингер пытается изнасиловать мисс Блэнд, подоспевший мистер Блэнд шарахает мерзавца по голове сковородкой, и тот благополучно кончается на месте. Супруги засовывают тело в мешок и оттаскивают в мусор, но, прежде чем завязать этот мешок, они проверяют содержимое бумажника убитого негодяя. В бумажнике оказывается немало денег. И, после неудачной попытки получить заём в банке, супруги решают, используя миссис Блэнд как приманку, завлекать разных свингеров-извращенцев к себе домой, прибивать их той же сковородкой, а содержимое их бумажников пускать в хорошее дело – на покупку ресторана. Сковородка работает безотказно, сумма копится, более того, их деятельность по устранению извращенцев приносит и новые дополнительные доходы. И, в конце концов, супруги Блэнд приобретают свой ресторан.

При столь странном – и, если вы посмотрите картину, вы узнаете, что даже вызывающем – сюжете, лента Поля Бартела действительно смешная. Она не заставляет вас любоваться убийствами или потоками крови – ни капли крови из пришибленных сковородой не вытекает. То, что могло бы быть показано как жестокость и насилие, Бартелу удаётся изобразить в чаплиновском стиле – уморительной смешной комедией.

***

Фильм отлично отреставрирован.

Среди дополнительных материалов вы найдёте документальный фильм, рассказывающий о том, как создавалась картина «Поедая Рауля» и два короткометражных фильма Поля Бартела «Секретное кино» (The Secret Cinema, 1966) и «Шаловливая медсестра» (Naughty Nurse, 1969). Кроме того, у вас есть возможность посмотреть картину «Поедая Рауля» с закадровым комментарием сценариста Ричарда Блэкбурна, художника Роберта Шуленберга и монтажера Алана Тумэйн.

 

___________________________________________________

^1. Про теорию перевоплощения, называемую системой Станиславского, а здесь, в Штатах, просто Системой, наверное, точнее всех и смешнее всех написал Булгаков в «Записках покойника» («Театральный роман»). Кто забыл, перечитайте главу, где Станиславский, именуемый в романе Иваном Васильевичем, репетирует сцену, добиваясь, к ужасу рассказчика, “перевоплощения” взамен естественного переживания.

 

 Михаил Лемхин