Сан-Францисский фестиваль «American Mavericks»

Maverick – это сектант, диссидент, человек, действия которого отличаются от действий остальной группы. Если говорить о музыке, такими «диссидентами» являются композиторы, создающие новые музыкальные стили и идущие непроторёнными тропами. В качестве подобных «вперёдсмотрящих» можно назвать Паганини и  Шёнберга,  Р.Штрауса и  Вагнера,  Малера и  Веберна, Стравинского и Бартока, Прокофьева и Шостаковича, Шнитке и Губайдулину. Это далеко не полный и далеко не бесспорный список. Каждый из перечисленных композиторов внёс выдающийся вклад в развитие различных музыкальных жанров, но их новации зачастую вызывали  резкое сопротивление как музыкантов-профессионалов, так и публики, и авторы прилагали огромные усилия для преодоления этого сопротивления.

Вспомним, например, как обрушились на  Прокофьева и Шостаковича «партия и правительство» за их «антинародное» творчество. Но не менее неприятным и ранящим было отношение рядовой публики к этим композиторам. Ведь залы на их концертах были полупустыми. Только в шестидесятые-восьмидесятые годы имена Шостаковича и Прокофьева стали робко появляться на афишах, а к концу восьмидесятых залы уже были переполнены, и исполнение музыки опальных некогда композиторов стало завершаться бурными овациями. Такова же реакция и американской публики на творчество этих «диссидентов». Помню, когда я впервые столкнулся с восторженным отношением американцев к так называемой «современной» русской музыке, я был тронут до слёз. Столь же неординарным, но, правда, уже без обвинений, носящих политический характер, был процесс принятия творчества Шнитке и Губайдулиной.

Проблема «Маверикс» существует и в Америке, но здесь имеются и способы её решения. На своём столетнем пути Сан-Франциско Симфони, например,  исполнил  более 230 мировых премьер, из которых значительная часть приходится на период творческого союза Майкла Тилсона Томаса и нашего оркестра. В 2000 году состоялся  первый в Сан-Франциско фестиваль “American Mavericks”, прошедший с большим успехом. Благодаря огромной работе Сан-Франциско Симфони и  Сан-Франциско Опера по воспитанию своего слушателя и зрителя, осуществляемой в течение многих лет, в нашем городе и Районе Залива  была взращена публика, понимающая и любящая музыку и способная к восприятию самых экстравагантных сочинений. Закончившийся ныне Второй фестиваль «American Mavericks» вызвал большой интерес публики и прошёл с ещё большим успехом.

Крупнейшим представителем «новой музыки» стал Чарльз Айвз (1874- 1954), творчество которого опередило его время чуть ли не на целое столетие.  Талантливый во всех своих проявлениях, он был преуспевающим бизнесменом, основателем страхового агентства Ives&Myrick  в дневное время и выдающимся композитором – в вечернее. Его музыка была подлинно новаторской, а техника – предельно радикальной. Он был мало известен, и начало его признания совпало со временем, когда он по состоянию здоровья ушёл из музыки и бизнеса. В 1947 году Айвз был удостоен  Пулитцерской премии за  свою Симфонию №3 и был признан ведущим американским композитором.

В программе первого концерта нынешнего Фестиваля Айвз был представлен яркой «Конкорд-симфонией». История ее создания такова. В течение многих лет Айвз сочинял и переделывал «Конкорд-сонату для фортепиано». Соната представляет собой четыре музыкальных портрета известных писателей, живших в Конкорде, небольшом городе невдалеке от Бостона. Стараясь создать психологически достоверные портреты, Айвз сочинил произведение очень многопрофильное, с различиями в стиле отдельных частей, их характере, включая даже какофонию, отдельные цитаты из произведений других композиторов, красочность и некоторую терпкость. Генри Брэнт, другой американский композитор, услышав эту сонату, загорелся идеей оркестровать её и, с согласия автора, осуществил  это намерение, назвав новое произведение «Конкорд-симфонией». Вот ее-то мы и услышали на фестивальном концерте. Симфония получилась весьма удачной, а МТТ и оркестр успешно справились со всеми трудностями и подводными течениями этого бурного сочинения.

Но Айвз завершал программу первого концерта, а началась программа с исполнения «Оркестровых вариаций» Аарона Копленда (1900-1990), талантливого и очень активного музыкального деятеля. Его творчество формировалось под влиянием Дебюсси, Равеля и Скрябина, а позднее – ещё и Стравинского. Значительный вклад в становление композитора внесла Надя Буланже во время его пребывания в Париже. Сочинение состоит  из темы драматического характера с последующими двадцатью вариациями и кодой. Первоначально  это произведение предназначалось для фортепиано, но  затем Копленд переработал его для исполнения небольшим оркестром. Богатое воображение автора немало способствовало успеху симфонии, – в частности, и эффектная «диковатость» вариируемой темы.

В 1972 году Лу Харрисон (1917-2003)  сочинил Концерт для органа с ударными инструментами, который в нашем городе впервые прозвучал в 1997 году.. В рецензируемой программе концерт был снова исполнен ударниками Сан-Франциско Симфони под руководством МТТ, а солировал Пол Джекобс, один из лучших органистов, которых мне довелось когда-либо слушать. Он использовал специальное приспособление для одновременного нажатия большого количества клавиш. Как и предусмотрено композитором, были использованы только те ударные инструменты, которые обладают фиксированным тоном. В пятичастном Концерте  первая и пятая части были исполнены неистово, тогда как три остальные прозвучали намного мягче, а иногда – даже лирично. Концерт произвёл хорошее впечатление.

Вторая программа  фестиваля “American Mavericks” началась c  исполнения «Книги песен» («Соло для голоса») Джона Кейджа (1912-1992). Очень колоритная и неординарная личность, Кейдж два года учился в  Лос-Анджелесе у Шёнберга, который охарактеризовал его следующим образом: «Он не композитор, но изобретатель – гениальный».  Когда состоялась премьера этого сочинения, сказать трудно, так как, в силу специфики  этого произведения, каждый номер композиции звучал и выглядел по-другому в разных исполнениях.

Сцена в Дэвис-Холле заполнена декорациями, полутьма, время от времени высвечиваются те или другие части сцены для привлечения зрительского внимания. Какие-то озабоченные чем-то люди  появляются на сцене, что-то проверяют, выправляют и  исчезают. Каждый производит какие-то шумы или звуки (настраивает музыкальный иструмент, забивает гвозди, обсуждает с другими какие-то проблемы, что-то напевает). Время от времени начинают функционировать те или другие вокальные ансамбли. Наконец, ярко осветилась вся сцена, собрались все действующие лица, вот уже звучит целый хор, к которому присоединяются все остальные источники звуков и шумов. Все эти  бесформенные случайные звуки повисают над сценой, образуя случайное же звуковое пространство, которое  неожиданно оказывается вполне интересной абстрактной звуковой картиной.

Иногда из ниоткуда возникает Майкл Тилсон Томас, а потом якобы исчезает, но это он руководит всем действом, а как ему это удаётся, сказать трудно. Среди участниц – весьма именитые люди, такие, как Джесси Норман, Мередит Монк, Джоан Ла Барбара. Ла Барбара – известный композитор, исполнительница, звукорежиссёр, актриса с очень необычной вокальной техникой. Сан-Францисская публика хорошо знает Мередит Монк, композитора, певицу, создательницу новой оперы и музыкально-театральных представлений, подлинного новатора в вокальном искусстве. Джесси Норман не нуждается в представлении. Я слушал её в последний раз довольно давно, но мне показалось, что сейчас она  пела даже лучше, чем прежде, а голос стал ещё красивей. Когда эти женщины объединялись в ансамбли, публика  испытывала огромное наслаждение.

Фортепианный концерт Генри Диксона Коуэлла (1897-1965) был сочинён в 1928 году. Уроженец Калифорнии, он прожил здесь значительную часть своей жизни, активно занимаясь сочинением музыки, музыковедческими исследованиями, концертной и педагогической деятельностью. До нынешнего Фестиваля единственное исполнение  этого концерта оркестром Сан-Франциско Симфони состоялось в 2000 году. Уже в тринадцатилетнем возрасте Коуэлл сочинял музыку, использующую так называемые «звуковые кластеры», когда одновременно нажимаются несколько рядом находящихся клавиш фортепиано. Поэднее он  изобрёл «подготовленные фортепиано», звук которых создаётся с помощью различных предметов, размещаемых на или между струнами или на молоточках.

На Фестивале этот концерт был исполнен пианистом  Джереми Денком в сопровождении Сан-Франциско Симфони. Первая и третья части концерта прозвучали  очень темпераментно, с использованием звуковых кластеров (с помощью кулаков, локтей, предплечий и т.п.), вторая часть была преисполнена лирики.

Любопытно было услышать «Форион» (барочные вариации III Прелюдии Баха)  Лукаса Фосса (1922-2009). Выходец из Германии, он получил в Америке прекрасное музыкальное образование. Сочинял в различных стилях, экспериментировал, пытаясь соединить классические традиции и лучшие достижения других стилей. В «Форион» в ряде эпизодов используются одновременно различные тональности.

Но наиболее интересным мне показался третий концерт фестиваля. Начался он с исполнения нового произведения молодого автора,  Мэйсона Бейтса, “Mass Transmission” для хора , органа и электроники. Это было первое исполнение заказанногоо СФ Симфони произведения. Исполняли хор Сан-Франциско Симфони под руководством Рагнара Болина, органист Пол Джекобс, а электроникой «заведовал» автор. Дирижировал руководитель Молодёжного симфонического оркестра СФ Симфони Донато Кабрера. Текст этой своеобразной кантаты мало поэтичен (по крайней мере, в переводе), сюжет сводится к радиопереговорам между матерью, живущей в Нидерландах, и дочерью на Яве, во времена зарождения этого вида связи, но музыка эмоциональна и красочна. Остро  наперченная гармония – и всё же музыка достаточно тёплая, и всё же – на классической основе. В этой музыке орган успешно заменяет оркестр. Как отмечает автор, орган «в союзе с Джекобсом поёт так, как я никогда не мог себе представить». Хор звучал превосходно, хороши были и солисты. А электроника оказалась очень уместным дополнением к звуковому «ковру», вытканному композитором.

Мэйсон Бейтс родился в 1977 году, заканчивает  двухгодичную резидентуру в Чикагском симфоническом оркестре, где его ментором является прекрасный композитор, Джон Корильяно. Сейчас Бейтс живёт в Районе Залива, резидент Сан-Франциско Симфони. Увлекается различными течениями в музыке, что значительно обогащает его творческие возможности. Использование электронного звучания в симфонической музыке представляется очень плодотворной идеей. Бейтс талантлив и очень работоспособен, многие из его сочинений приобретают всё большую популярность и исполняются знаменитыми оркестрами и дирижёрами на многих континентах.

Впервые было исполнено и очень необычное и интересное сочинение выдающегося композитора Джона Адамса, также заказанное Сан-Франциско Симфони, «Только шутка» (Absolute Jest). Произведение написано для симфонического оркестра и солирующего струнного квартета. В концерте принимал участие струнный квартет Святого Лаврентия. В этом сочинении Адамс использовал значительное число фрагментов из Бетховена, чаще всего – из его струнных квартетов и Девятой симфонии, с тонким чувством юмора  и мастерством преобразуя и органично включая их в живую ткань произведения. В какой-то момент композитор оставил в покое Бетховена и вернулся к Адамсу, чтобы затем снова обратиться к Бетховену. Смех в зале продемонстрировал, что публика достойно оценила шутку автора. К сожалению, сила звука инструментов участников квартета значительно уступала  звучанию струнных нашего оркестра, так что часто солирующий квартет был просто плохо слышен. Тем не менее, общее впечатление от исполнения было очень приятным.  Дирижировал Майкл Тилсон Томас.

Джон Адамс родился в 1947 году, уже много лет проживает в Бёркли. Отец научил его играть на  кларнете, и Джон настолько преуспел на этой стезе, что  фактически играл уже на профессиональном уровне и иногда даже заменял кларнетиста в Бостонском симфоническом оркестре. Значительная часть творческого пути Адамса прошла под знаменем так называемого минимализма, направления, одним из главных представителей которого является Филип Гласс. Минимализм возник в США и часто сводится к многократному повторению одной и той же или подобной несложной фразы. В настоящее время творческая палитра Адамса значительно пополнилась, и минимализм у него ныне лишь одна из её красок. Адамс – автор многих значительных сочинений, в том числе знаменитой оперы «Никсон в Китае», которая скоро пойдёт в Сан-Францисской Опере..

Более противоречивым оказалось второе отделение концерта, которое началось с исполнения произведения Мортона Фельдмана (1926-1987) «Фортепиано и оркестр» (заметьте, не «концерт для фортепиано и оркестра»). Партию фортепиано исполнял сильный пианист Эмануэль Акс (родившийся во Львове в 1949 году). Известно, что, начиная с семидесятых годов, к Фельдману пришла известность, и он стал почитаемым композитором в так называемых «прогрессивных» музыкальных кругах. Однако в фестивальном концерте «Фортепиано и оркестр» представлял собой последовательность коротких моноаккордов, исполняемых оркестром одновременно с пианистом, и чередующихся с ними длительными паузами, и так – от начала до конца. В голове засела крамольная мысль, что композитор просто не знает возможностей отдельных инструментов и поэтому не может воспользоваться ими. Покаюсь до конца: я, недостаточно «прогрессивный», безгранично сочувствовал оркестру и пианисту.

Завершило Фестиваль монументальное произведение франко-американского композитора Эдгарда Варезе (1883 – 1965) под названием «Америки». Оно написано для 142 исполнителей. Впоследствии автор сократил их число до 125, но и в том, и другом варианте требуются большие усилиия и финансовые затраты, и, возможно, по этой причине произведение звучало очень редко. Первым его исполнителем  стал Филадельфийский оркестр во главе с Леопольдом Стоковским (в 1926 году). Было задействовано 142 музыканта. В Сан-Франциско до исполнения  на фестивале «Америки» звучало дважды. Грандиозная музыка этого сочинения  стала достойным завершением фестиваля.

Фестиваль продемонстрировал многообразие  творческих направлений  «современных» композиторов – от решения чисто технических задач и поисков новых звуковых сочетаний до создания новых форм музыкальной выразительности. Пока трудно предугадать, каковым будет музыкальное творчество через 50-100 лет, но все пессимистические прогнозы по этому поводу не имеют каких-либо серьёзных оснований.

Х.АНАТОЛЬЕВ

Сан-Франциско