Нет пути домой

13 октября Шведская академия объявила о присуждении Нобелевской премии по литературе легендарному автору-исполнителю собственных песен Бобу Дилану.

Предлагаем вниманию читателей статью Михаила Лемхина, написанную в 2005 году по поводу выхода фильма Мартина Скорсезе «Нет пути домой. Боб Дилан». Статья печатается по книге Лемхина «Вернуться никуда нельзя», изд-во “Читатель”, СПб, 2012 г.

    ***

Я помню, Иосифа Бродского во время одного из выступлений спросили, как он воспринял присуждение ему Нобелевской премии. «Как должное», – ответил Бродский.
Наверное, эти же слова мог бы сказать сегодня и Боб Дилан.
13 октября 2016 г.

Об этом фильме было много разговоров: «Событие!», «Наконец-то затворник из Миннесоты приоткрыл дверь!», «Удивительная глубина!» В канун премьеры картины на PBS газеты напечатали аршинные объявления, а в день премьеры она появилась в магазинах на DVD.

В фильме действительно много знакомых и не знакомых публике документальных материалов, и действительно на экране мы видим самого Дилана, сегодняшнего Дилана, комментирующего события сорокалетней давности. Всего этого, несомненно, хватит, чтобы рекомендовать картину в качестве источника информации.

Если же говорить о концепции, о том, что перед нами, предположительно, не просто коллекция фактов из биографии Дилана, а некий авторский рассказ, рассказ Мартина Скорсезе о Дилане, то здесь нас ждет разочарование. Разумеется, какая-то концепция у Скорсезе есть, и в соответствии с ней он и строит свой рассказ, но концепция эта уж очень, вежливо выражаясь, наивная.

Фильм начинается с документальных кадров, снятых во время английского турне Боба Дилана в 1966 году. Возмущенная тем, что Дилан перешел с акустических инструментов на электрические, публика свистит и улюлюкает. «Иуда», – выкрикивает кто-то из зала.

Это вступление. Дальше начинается рассказ.

Немного о детстве. Немного о подростке Дилане. О музыке и музыкантах того времени. Дилан кончает школу, поступает в университет, бросает его и отправляется в Нью-Йорк. Навещает в больнице Вуди Гатри. Вливается в толпу молодых музыкантов. Играет в кафе. Записывает для «Коламбии» альбом из фольклорного материала. И вдруг начинает сочинять сам и в течение нескольких месяцев становится кумиром, объектом поклонения, человеком – 22-летним мальчиком, – которого в глаза называют гением.

Ален Гинзберг рассказывает в фильме, как в 1963 году приятель поставил ему пластинку Боба Дилана. «Я слушал “Тяжелый дождь” с мокрыми глазами… Потому что… Потому что я понимал: факел передан новому поколению».

И тридцать пять лет спустя Гинзберг, вспоминая об этом, едва сдерживает слезы.

Выступления, поездки, новые люди вокруг. «Теперь все хотели болтать с Диланом, спать с Диланом, балдеть с Диланом, быть рядом с Диланом», – говорит музыкант Питер Яров.

Все хотят Дилана. Все хотят захватить Дилана в свою собственность. «Я был чужаком, – говорит об этом времени сам Дилан. – Я видел мир как чужак. А они меня хотели превратить в своего». И еще: «Я никогда не хотел быть одним из них, одним из толпы…»

Весь этот материал Скорсезе монтирует более или менее хронологически – 1959-й год, 1960-й, 61-й, 63-й, но время от времени перебивает его эпизодами, снятыми во время английского турне 1966 года, постепенно приближая свой рассказ к этой временной точке, взятой им за точку отсчета. В 1965-м году Дилан записывает агрессивно аранжированную композицию Like a Rolling Stone. Скандал на Ньюпортском фолк-фестивале, возмущенный электроинструментами Пит Сигер бегает за сценой с топором, грозя отрубить микрофонный кабель, и, наконец, поездка в Англию, 1966-й год. Теперь это уже не какой-то концерт какого-то далекого года, а противостояние Дилана и публики. Публика возмущена, но Дилан не пытается ей угодить, не пытается ее задобрить, он делает то, что полагает правильным.

Таким образом Скорсезе замыкает круг. Глядя из дня сегодняшнего, он резюмирует: художник отстоял себя. С этим сообщением Скорсезе и отправился к публике.

Что здесь скажешь? С одной стороны, все правильно, Дилан отстоял себя. Но разве с этим кто-нибудь когда-нибудь спорил? Это абсолютно общее место, так все считали и до фильма Скорсезе. Иначе говоря, перед нами не концепция, а имитация концепции. На протяжении трех с половиной часов Скорсезе пробивается к истине, что дважды два четыре.

Однако меня лично это как раз смущает меньше всего: практически вся поп-культура занята подобными квазипоисками всем известных истин. Нормальное дело, некоторым образом даже полезное – объясняет, разжевывает.

В построении Скорсезе меня смущает другое. Он представляет себе ситуацию так, что, сменив акустическую гитару на электрическую, Дилан сделал шаг вперед или даже вверх, короче говоря, в направлении к художественной свободе. Косная публика сопротивлялась перемене, Дилан, невзирая на это сопротивление, двигался в сторону рока. Тут-то он и стал великим. Как будто композиция, написанная для электроинструментов, выше композиции, сыгранной на инструментах акустических. Как будто расширение музыкальной палитры есть непременно шаг вверх.

Да, музыка стала меняться, да, Дилан потерял часть своей аудитории и захватил часть другой, новой. Все это правда, но при чем здесь его величие?

Похоже, что Скорсезе представляет себе величие в форме горы проданных пластинок, такой высокой горы, что вершина ее уходит за облака. Сам он, рассуждая с телеинтервьюером Чарли Росом о фильме, признался, что никогда не слышал о Дилане до тех пор, пока тот не перешел на электроинструменты. Он повторил это раза два или три. Типа, взяв в руки электрогитару, Дилан шагнул к народу.

Дилан, конечно, отстоял себя, но не от диктата поклонников акустической гитары и фолк-музыки, а от диктата друзей, от диктата тех, кто пытался сделать его своим, от диктата и политиканов, и порядочных людей, от диктата тех, кто был ему безразличен, тех, кто любил его, и тех, кого любил он. Он не желал становиться знаменем в чьих-то руках, не хотел откликаться на красивые имена «совесть нации», «голос поколения». Он хотел оставаться собой – не знаменем, а Бобом Диланом.

«Боби не был увлечен политикой, – вспоминает один из старых приятелей Дэйв Ван Ронг. – Могло казаться, что он увлечен и что он левый. И, по существу, его место и было слева. Но он совершенно политикой не интересовался. Мы думали, что он политически наивен до беспомощности, но если сегодня оглядываться назад, он оказался мудрее нас».

Эти слова звучат в фильме, но тема, которую Ван Ронг предлагает зрителю, не заинтересовала Скорсезе.

Или тот же Ван Ронг: «…Коллективное бессознательное, о чем говорил Юнг. Если верить во что-то подобное, если существует американское коллективное бессознательное, Бобби заговорил его голосом».

Как этот женственный еврейский мальчик, кудрявый и узкокостный, с десяткой в кармане добравшийся автостопом из Миннесоты до Нью-Йорка, сумел осознать то, сказать то, что думала нация, – озвучить «американское коллективное бессознательное»?

«Святой дух летал над ним», – говорит продюсер Боб Джонсон.

Лайм Клэнси: «Он был словно приемник. Он был одержим. Он артикулировал то, что мы хотели сказать, но были не в состоянии выразить».

Много ли знаем примеров, когда гениальность была бы так очевидна, неоспорима и осознана окружающими почти мгновенно?

Я не говорю – понять гения, но разве это не захватывающая задача – попробовать, попытаться? Хотя бы чуть-чуть проникнуть в тайну? Или сосредоточиться на психологии творчества? Да хотя бы на самом популярном уровне провести лексический анализ – просто порассуждать! – какие книги он читал, кого он слушал: родители, друзья, раввин в синагоге. Откуда-то ведь он взял эти слова, если черная певица Мейвис Стейплес говорит о духовных гимнах, а Ален Гинзберг вспоминает библейских пророков?

Сколько тем, но ни одна из них не заинтересовала Скорсезе.

Дилан, тогда еще Роберт Зиммерман, покинул Делуз после окончания школы, в 1959 году. Ненадолго задержался в Миннеаполисе, прибыл в Нью-Йорк и к 1962-му был уже Бобом Диланом. Я хочу сказать, хорош ли, плох был городишко, в котором Дилан вырос, но все, что выдавил наружу Нью-Йорк, впитано было там.

Но в фильме Скорсезе о детстве Дилана сказано лишь несколько слов. Главным образом о том, что он слушал по радио. Родители – Эйб и Бетти – упомянуты однажды, и то – косвенно. Дилан не предлагает разъяснений. У него могут быть на это свои причины. Но Скорсезе даже и не пытается сделать хотя бы один самостоятельный шаг.

Я уже сказал, что изображение на экране нередко сопровождается закадровым голосом Дилана, а время от времени он и сам прямо с экрана рассуждает о событиях тех лет. Признаться, меня удивила аморфность этого интервью, которое выглядит, скорее, как монолог. Но если интонация меня удивила, то картинка поразила. Дилан был снят, словно он позировал для безымянного фотографа безымянного рок-журнала – усредненное попсовое изображение. Кожаная куртка, контрастный свет, в кадре лишь часть лица, при этом точка съемки выбрана выше глаз, так что глаза эти почти никогда не смотрят на зрителя. И в довершение всего (что странно даже для дилетанта) – полное отсутствие резкости.

Мы слышим только голос Дилана и лишь один раз за весь фильм в фонограмму попадает реплика интервьюера. Собеседник не назван, но это не голос Скорсезе. Я подумал тогда: «Странно, неужели Скорсезе передоверил кому-то такое интервью?» А уже посмотрев фильм, я узнал, что это был голос Джефа Розена, менеджера Дилана. Все интервью, оказывается, записывал он. Никакого отношения к планам Скорсезе эти интервью не имели, и вообще никто из скорсезевской группы с Диланом не встречался. Скорсезе получил пленки, отобранные Розеном, и уже сам иллюстрировал их, шинкуя под них архивные материалы. То есть, по существу, выступая в качестве монтажера.

Вообще-то Мартин Скорсезе знаком с Диланом, они познакомились в 1978 году, когда Скорсезе снимал фильм-репортаж «Последний вальс» (Last Waltz) о прощальном концерте группы «Бэнд». Но беседовал ли Скорсезе с Бобом Диланом о нынешнем фильме или представителем Дилана выступал все тот же Джеф Розен, этого я не знаю.

Насколько был свободен Скорсезе в выборе материалов для фильма? Кто контролировал окончательный монтаж? Мог ли Скорсезе касаться тем, о которых по каким-то причинам Дилан не хотел говорить? Всего этого я тоже не знаю. Об этом интересно порассуждать, но это никакого отношения не имеет к фильму. Фильм подписан: «Режиссер Мартин Скорсезе». Это значит, что поставлена последняя точка, и теперь только он один отвечает за эти три с половиной часа изображения и звука.

И все, что мы можем сказать, посмотрев фильм: у Скорсезе был шанс коснуться захватывающей тайны, тайны гения, и Скорсезе этот шанс упустил.

Михаил ЛЕМХИН