Обзор DVD выпуск 208

Overlord. A film by Stuart Cooper. 1975. The Criterion Collection. Blu-Ray. (“Оверлорд” Режиссёр Стюарт Купер). 

Эта статья была написана семь лет назад в связи с выходом фильма «Оверлорд» на DVD. Сейчас фирма Criterion Collection выпустила новое издание фильма на диске Blu-Ray, и я хочу предложить эту статью вниманию сегодняшних читателей в надежде, что они обратят внимание на этот замечательный фильм.

 ***

Картина Стюарта Купера “Оверлорд” – удивительный пример того, как интонация подчиняет себе режиссёра. Купер расслышал её за кадрами  немой военной кинохроники, поверил ей и нашел в себе мужество за ней следовать.

Он работал над фильмом почти три года. Время – начало семидесятых.

В январе 1973 года Киссинжер и Ле Дык Тхо подписали мирное соглашение, однако война ещё шла и закончилась только в апреле 1975-го, когда коммунисты подняли свой флаг над Дворцом Независимости в Сайгоне.

И в Америке, где Стюарт Купер родился, и в Англии, где он к этому времени прожил большую часть своей жизни, почти для любого мало-мальски образованного человека слово война означало “грязная война во Вьетнаме”. Не все, конечно, заходили так далеко, как одна разбитная красотка из Голливуда, которая называла лгунами и военными преступниками освобождённых американских военнопленных: они, мол, врут, что вьетнамцы их пытали. Но господствующим настроением было – война это абсурд, хаос, безумие, солдаты (те из них, кто не преступники) – исполнители глупых приказов, несчастные жертвы. Самые же главные злодеи и мерзавцы – военно-промышленный комплекс, – те, кто закрывшись в своих кабинетах, пропитанных ароматом дорогих сигар и коньяка, подсчитывают в это время кровавые барыши.

Такие мотивы – в различных сочетаниях – казались столь неотъемлемым признаком жанра, что никому даже в голову не приходила возможность сделать фильм о войне – о любой войне, – не касаясь их. Вероятно, поэтому сразу не бросилось в глаза, что “Оверлорд”, будучи картиной о войне, начисто всего этого лишен.

Время действия – 1944 год. Перед нами история двадцатилетнего Тома, который прощается с родителями, бежит на автобус, едет на поезде, рапортует о своём прибытии в военный лагерь, проходит обучение, знакомится с девушкой, танцует с ней один- единственный танец, провожает её по лесной тропинке, договаривается о новой встрече, однако следующим утром вместе с другими такими же “томми” (так англичане называют солдат) его перебрасывают на южное побережье; со дня на день должна начаться операция “Оверлорд” – высадка союзников в Нормандии.

Шестого июня Том оказывается в самой первой волне десанта и погибает.

Вот и весь немудрёный сюжет.

Но история Тома начинается ещё до того, как сам он появляется на экране, и заканчивается много позже его экранной смерти. В полной темноте мы слышим чавканье по грязи сапог, скрип колёс, рычание двигателей. Потом появляется изображение: немецкая армия входит в какой-то город. Это настоящие кадры, хроника. Следующий ракурс – сверху. Разрушенный город и скользящая по нему тень огромной птицы – летящего очень низко самолёта. Мы видим Гитлера, разглядывающего через иллюминатор этот разрушенный город. Или другой город. Разрушенные города мало отличаются друг от друга.

Всё это – документальные кадры. Я не смотрел фильм с хронометром, но на глаз из 88 минут, которые длится картина, документальные кадры занимают, по меньшей мере, половину экранного времени.

Оператор Джон Алкотт (он снимал Кубрику “Заводной апельсин”, “Сияние” и “Барри Линдона”) раздобыл старые непросветлённые шнайдеровские объективы, выточил для них оправы и пристроил эти объективы к современной кинокамере, так что по фактуре и тону снятые Купером и Алкоттом куски неотличимы от хроники военного времени. Режиссёр и оператор не ставили задачу обмануть зрителя, они хотели сохранить верность эстетике – а значит, и духу – того, что было снято военными операторами. “Я не подбирал хронику, чтобы проиллюстрировать историю Тома, – говорит Стюарт Купер, – наоборот, я сочинял историю, исходя из хроники, которую находил в архиве”.

Стюарт Купер сочинил историю о юноше (с томиком Диккенса в кармане), который не испытывает восторга от армейской службы, на вопрос девушки – нравится ли ему быть солдатом, Том отвечает: нет. Но тут же прибавляет: это должно быть сделано. Нужно разобраться с теми, кто начал войну. Том не произносит слова «фашисты». В нём нет никакой экзальтации – ни ненависти, ни блескучего патриотизма. Но, однако, это не покорность судьбе, а осознанность долга.

За несколько дней до высадки он пишет родителям, что ощущает себя частью машины, которая становится всё больше и больше, а каждый из нас, говорит он, становится всё меньше и меньше. И опять – это не приниженность, а трезвое представление о своей роли, гражданская, если хотите, арифметика: он не стопятидесятитысячная частица толпы, а один из ста пятидесяти тысяч, собравшихся здесь. Кто-то должен пойти первым, говорит – без какого бы то ни было оттенка жертвенности – Том. “Я не думаю, – пишет Том, – что доживу до конца войны. Звучит глупо? Но на этой войне погибло столько людей, я буду всего лишь одним из них. Это нормально. Я не чувствую страха”.

***

Рассуждая о кино, часто говорят о точке зрения.

“Можно сказать: когда предмет изображен с привычной нам точки зрения, нас интересует сам предмет и мы не задумываемся о том, кто на него смотрит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем её как ч ь ю – т о, не нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачившей нас точки зрения? Иначе говоря, когда у нас не возникает вопросов по поводу точки зрения, мы можем считать её о б ъ е к т и в н о й, когда же такие вопросы возникают, то мы имеем дело с  с у б ъ е к т и в н о й  точкой зрения”. (Ю. Лотман, Ю. Цивьян, “Диалог и экраном”, стр. 60,  и-во Александра, Таллинн, 1994).

В фильме “Оверлорд”, мы наверняка можем выделить три различные точки зрения. Первая – объективная. Например, солдаты и среди них Том, садятся в поезд, поезд отходит от перрона (снято Купером), затем мы видим поезд на станционном разъезде (документальный материал). В одной монтажной фразе режиссёр незаметно объединеят игровые и документальные куски, но точка зрения от этого не меняется. Она “обычная”, “нейтральная”, короче, не обращающая на себя внимания.

Ещё одна точка зрения – назовём её точкой зрения Тома – субъективная. То, что выглядит как сны или фантазии Тома. Том засыпает в поезде, и ему снится он сам. Он, Том, достаёт из кармана убитого немецкого солдата табакерку, бумажник, прядь волос, фотографию юноши в военной форме, он рассматривает эту фотографию, и в следующем кадре мы видим одинокую фигурку солдата, бегущего через поле, подлесок, луг, строчит пулемёт, мы видим всю эту сцену сверху, наверное, с самолёта, потом ракурс меняется, солдат бежит через лес, теперь уже вокруг него рвутся снаряды, резкость уходит, взрыв – и солдат, раскинув руки и выпустив винтовку, падает, и чья-то рука ставит на стол фотографию Тома, похожую на фотографию убитого немецкого юноши. В другой раз мы видим, как, стоя на борту десантного катера, Том прощается с девушкой (с которой ему не удалось проститься), минутой позже мы видим Тома и эту девушку в зале с мраморным полом и огромными окнами, где происходит нечто среднее между сценой любви и каким-то обрядом, совершаемым над мёртвым телом. Это вторая точка зрения.

Третья точка зрения – документальные кадры, появление которых не объяснено сюжетом. В повествование врываются то пожар в Лондоне, то бомбёжка какого-то немецкого города, то самолёт, заходящий раз за разом на цель, то воздушный бой, который никто из персонажей фильма не наблюдает, и это вызывает у нас несомненное ощущение ещё одного голоса – ещё одной точки зрения. Это – точка зрения автора. Решительно, но неназойливо Стюарт Купер организует свою картину так, что именно эта точка зрения берёт верх над всеми остальными.

Разумеется, Купер сделал фильм о подготовке операции “Оверлорд”. Конечно, он рассказывает историю двадцатилетнего солдата Тома Беддоу. Но не только Тома, а “томми”, двадцатилетних “томми”, которыми так распорядилась судьба.

По-существу, этот фильм именно о судьбе.

***

Я уже писал, что фильм начинается хроникой наступающей немецкой армии. Затем появляются титры. За ними – первый кадр фильма: нерезкая фигура бегущего на нас солдата, выстрел и, раскинув руки и выпустив винтовку, он падает на траву. Варьируясь, эта сцена возникает в фильме несколько раз. В предпоследний – за секунду до смерти Тома, мы видим, как он, раскинув руки, падает на мокрый песок Нормандии. Но ему не суждено перебраться через Ла Манш: в следующий миг на экране – зрачок огромного глаза, в котором отражается та же картина: раскинув руки и выронив винтовку, падает солдат. В зыбком утреннем полумраке десантный катер продолжает свое движение. Позади – базовый корабль, впереди – берег Нормандии. Товарищи бросаются к Тому. Глаза его открыты, пуля попала в голову, он умер мгновенно. Пуля, предназначеннная не Тому, а “томми”, кому-то. Пуля ни от кого и ни в кого. От врага – врагу. Пуля вообще.

Разве можно узнать, кто выпустил эту пулю? Мы скажем: судьба.

***

И, если мы решим, что “Оверлорд” фильм о судьбе, нам тут же станет очевидно происхождение визуального символа, пронизывающего, или, если хотите, скрепляющего фильм. Это фотография Роберта Капы, сделанная им в Испании в 1936 году. Невнятное небо, жидкая трава, длинные тени, всё, как выражался Капа, “slightly out of focus” (немного нерезко) и на этом фоне, не отличаясь от него ни тоном, ни фактурой, человек, подкошенный пулей, запечатлённый в момент падения: ноги уже подогнулись, рука уже разжалась, но ещё касается винтовки, которая только начинает свой недолгий свободный полёт. Вокруг ни души. Ни боя, ни взрывов. Никаких признаков войны. Кто этот человек? Что происходит? Какой на дворе год? Мы не знаем, целился кто-то в этого человека или в него угодила случайная пуля. Сама смерть запечатлена на этой фотографии. Сама судьба.

Прошло много лет, и никого не волнуют больше журналистские качества этой фотографии – где, кто, когда. Искусствоведы могут рассказать вам, что на снимке испанский лоялист Федерико Боррелл Гарсия, что фотография сделана 5 сентября 1936 года недалеко от деревни Серро Муриано. Но какое вам, зрителю, до этого дело (даже если вам что-нибудь говорит словосочетание “испанский лоялист”). Как это ни пародоксально звучит, такие сведения дадут вам не больше, чем знание, что прототипом, скажем, Наташи Ростовой послужила Татьяна Кузминская. Но, даже если вы узнаете всё, что мыслимо узнать о Татьяне Кузминской, это не будет иметь никакого отношения к роману “Война и мир”.

Как только мы начинаем говорить о прототипах, речь идёт уже не о произведении, а о самом художнике. О художнике, жизнь которого иногда превращается в легенду, то есть в новое произведение.

Как жизнь Роберта Капы.

За какую бы ниточку мы ни потянули  – мы видим метки судьбы. Капа был там, в Нормандии, одним из четырёх фотографов, снимавших первую волну десанта. Три тысячи человек легли в этот день на берег Ла-Манша. Капа остался жив. Наверное, не случайно. Он должен был запечатлеть эту картину. У него было два “Контакса”, и он снял каждым по плёнке, то есть 72 кадра. Со своим обычным восхитительным легкомыслием он спрыгнул с десантного катера в холодную воду Английского канала в форме и каске и с перекинутым через руку шикарным французским плащом. Участь плаща была решена. Три года спустя Капа вспоминал, как от ужаса всё тело его содрогалось и волосы на голове вставали дыбом. Но ужас настиг его после того, как в камерах закончилась плёнка и он перестал снимать. Снимая, он не замечал страха. Он попытался перезарядить свои “Контаксы”, но не смог. И потерял сознание. Судьба?

И как же она, судьба, распорядилась этими 72 кадрами, ради которых он рисковал жизнью? Плёнки были отправлены в Лондон, проявлены, и Джон Морис, лондонский редактор “Лайфа” вспоминает, как он и двое лаборантов с восхищением рассматривали эти кадры. Потом один из лаборантов повесил плёнки в сушильный шкаф, а через минуту обнаружил, что регулятор температуры случайно сдвинулся вверх. Он открыл шкаф. Эмульсия запузырилась, образовав склизкие комки. Из 72-х кадров уцелели 11, где эмульсия уже отслоилась от подложки, но не сползла совсем, а только сдвинулась какими-то неровными частями. Никому не интересно сегодня, что и как там сварилось в сушильном шкафу, но странное, сдвоенное, словно дрожащее изображение кажется нынешнему зрителю не документом о высадке в Нормандии, а концентратом, перенасыщенным раствором – всеобемлющим образом войны.

Капа (Андрэ Фридман) пережил четыре войны: испанскую, войну Японии и Китая, Вторую мировую и арабо-израильскую войну 48-го года. Пятая – война в Индокитае – оказалась его последней.

***

Почему я об этом говорю? Я уверен, что картина Стюарта Купера в такой же степени про операцию “Оверлорд”, в такой же степени про двадцатилетних “томми”, в такой же степени она о Томе Беддоу, как и о Роберте Капа. Она – о судьбе.

Не Том, а Стюарт Купер воображает себе юношу-солдата, падающего, раскинув руки, то на траву, то на песок Нормандии. Не Том, а Стюарт Купер видит этого одинокого солдата, бегущим через перелесок – никаких врагов, только строчат пулемёты и взрываются снаряды.

Купер не даёт своему герою красиво умереть, упав подкошенным пулей на берег Нормандии, не даёт ему сразиться с озверелым врагом и умереть в бою, как не случилось Капе умереть в ореоле героизма с камерой в руках, снимая эпохальное событие, о котором не терпелось узнать всему миру. Он умер, взбираясь по склону какого-то холма, рядом с забытой богом вьетнамской деревней. 25 мая 1954 года. Наступил на мину. Ему было 40 лет. “Оверлорд” и об этом. О судьбе, которую нельзя выбрать, невозможно обмануть, но никто – в том числе и судьба – не может отнять у нас свободу оставаться самими собой.

“Оверлорд” построен как поэма, язык и символика которой предлагают не одно, а несколько прочтений. Каждое из них дополняет другое, но ни одно не исчерпывает до конца.

***

Остаётся только сказать, что премьера фильма состоялась на Берлинском фестивале 1975 года. “Оверлорд” получил «Серебряного медведя», ограниченным прокатом прошел по Западной Европе и исчез, всеми скоро забытый. Фильм явно пришелся не ко времени.

Но фильму была суждена вторая жизнь. Тридцать лет спустя он, наконец, добрался до Америки, был показана в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Сан-Фрнанциско и, изданный на DVD, доступен теперь публике.

Портрет Стюарта Купера работы Михаила Лемхина

Михаил ЛЕМХИН